Artigo publicado em: M\u00f3in-m\u00f3in: Revista de estudos sobre teatro de formas animadas, ano 1, n. 1. Jaragu\u00e1 do Sul: SCAR\/UDESC, 2005. pp.167-86.<\/p>\n
O grito de \u201ca\u00e7\u00e3o\u201d no t\u00edtulo acima nos diz muito a respeito do nosso trabalho. Este grito, que vem sendo repetido em centenas de l\u00ednguas por milhares de diretores de Cinema em todo o mundo, clama justamente pelo in\u00edcio de uma cena que j\u00e1 foi ensaiada, preparada, repetida e est\u00e1 agora pr\u00f3xima de sua captura para as gera\u00e7\u00f5es futuras. Para n\u00f3s, este grito \u00e9 tamb\u00e9m um sinal de que \u00e9 preciso mais a\u00e7\u00e3o na cena – a\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica de verdade – e menos ret\u00f3rica. No panorama teatral que vivemos hoje, ainda \u00e9 preciso ensaiar, preparar, repetir muito mais para que possamos finalmente encontrar o fruto maduro da posteridade. Este texto \u00e9 uma primeira reflex\u00e3o acerca do trabalho da Companhia PeQuod, sediada no Rio de Janeiro e da qual sou diretor e membro fundador desde 1999. Surgida de uma oficina do Grupo Sobrevento, do qual tamb\u00e9m fa\u00e7o parte desde a sua cria\u00e7\u00e3o, a PeQuod apareceu no cen\u00e1rio nacional com a montagem intitulada Sangue Bom, um espet\u00e1culo que se utiliza das hist\u00f3rias de vampiros. O centro do conflito dessa pe\u00e7a se situa num trio amoroso formado por uma jovem abandonada com tend\u00eancias suicidas, um vampiro conquistador e um canhestro ca\u00e7ador de vampiros.<\/p>\n
A particularidade mais vis\u00edvel do trabalho da PeQuod hoje consiste na aproxima\u00e7\u00e3o do Teatro de Anima\u00e7\u00e3o com a linguagem cinematogr\u00e1fica, explorando a cada espet\u00e1culo os princ\u00edpios da sua gram\u00e1tica e tomando-os emprestados para servir de ferramenta para as suas encena\u00e7\u00f5es. Nesta primeira investiga\u00e7\u00e3o sobre o tema, recordo-me que o mote principal de Sangue Bom era a utiliza\u00e7\u00e3o total do espa\u00e7o c\u00eanico, buscando romper com limita\u00e7\u00f5es previamente estabelecidas. Longe de imaginar qualquer aproxima\u00e7\u00e3o com o Cinema, minha quest\u00e3o principal era, a priori, tentar fugir de um modo \u201cpregui\u00e7oso\u201d de se lidar com a t\u00e9cnica da manipula\u00e7\u00e3o direta(1). Mais: queria verificar como se dava um espet\u00e1culo com in\u00edcio, meio e fim(2), sem a utiliza\u00e7\u00e3o de texto verbal, usando somente as express\u00f5es corporal e sonora (n\u00e3o-verbal) dos bonecos e dos manipuladores. Sobretudo, queria experimentar-me na fun\u00e7\u00e3o de encenador.<\/p>\n
Durante o processo de cria\u00e7\u00e3o de Sangue Bom, foram sendo colocadas uma a uma as premissas que iriam, mais tarde, direcionar outros espet\u00e1culos da PeQuod. A mais interessante descoberta do processo de cria\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo foram os balc\u00f5es m\u00f3veis e seus conseq\u00fcentes deslocamentos. Na manipula\u00e7\u00e3o direta, como se sabe, faz-se necess\u00e1rio a utiliza\u00e7\u00e3o de um balc\u00e3o, um tablado que serve de suporte para a movimenta\u00e7\u00e3o do boneco. Pois este ganhou rodas para deslizar por todo o palco, rompendo com o estabelecimento das cenas sempre num mesmo lugar. Com tal mobilidade, a a\u00e7\u00e3o poderia acontecer em qualquer ponto do palco e at\u00e9 mesmo deslocar-se durante a cena, fugindo, enfim, da tal \u201cpregui\u00e7a\u201d de que falei acima. Normalmente, n\u00e3o \u00e9 dif\u00edcil acontecer de todas as possibilidades c\u00eanicas j\u00e1 estarem entregues ao espectador antes mesmo de o espet\u00e1culo ter come\u00e7ado. V\u00ea-se um cen\u00e1rio com uma portinha – certamente um personagem vai sair dali -, uma janela – algu\u00e9m deve aparecer por ali -, reconhecemos o balc\u00e3o – onde todos os personagens ir\u00e3o se encontrar – e pronto: o terceiro sinal nem tocou ainda e n\u00e3o h\u00e1 surpresa alguma \u00e0 vista. Ao t\u00e9rmino do espet\u00e1culo, esta sensa\u00e7\u00e3o se confirma. A manipula\u00e7\u00e3o direta, com sua movimenta\u00e7\u00e3o t\u00e3o vistosa, t\u00e3o humana e, por vezes, t\u00e3o \u201cm\u00e1gica\u201d, torna-se um verdadeiro \u201ccanto de sereia\u201d para um encenador desatento. Seu fasc\u00ednio geralmente faz com que seja colocada em segundo plano uma compreens\u00e3o maior do que a t\u00e9cnica prop\u00f5e (seu espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o, por exemplo). A impress\u00e3o mais clara deste panorama \u00e9 a de que a t\u00e9cnica deixou de estar a servi\u00e7o das id\u00e9ias. Num movimento invertido, engessam-se vontades art\u00edsticas dentro de uma t\u00e9cnica, sem que ao menos se busque uma reflex\u00e3o sobre o porqu\u00ea do seu uso. Salvo raras exce\u00e7\u00f5es, vive-se uma mera repeti\u00e7\u00e3o de f\u00f3rmulas.<\/p>\n
Em The Visual Narrative: Stage Design for Puppet Theatre (3), Hadass Ophrat comenta a pouca inspira\u00e7\u00e3o dos encenadores que se aprisionam dentro de formatos tradicionais, subaproveitando o espa\u00e7o c\u00eanico e diminuindo as camadas ficcionais presentes na cena contempor\u00e2nea:
\nA t\u00e9cnica de exposi\u00e7\u00e3o do manipulador criou uma nova narrativa essencialmente p\u00f3s-moderna que redefiniu a dramaturgia para o teatro de bonecos. A \u00eanfase transferiu-se do drama narrativo para a hist\u00f3ria-dentro-da-hist\u00f3ria.
\nEssa hist\u00f3ria-dentro-da-hist\u00f3ria vem ao encontro da minha necessidade de defini\u00e7\u00e3o do papel de cada elemento (animado ou n\u00e3o) sobre o palco. Ela \u00e9, para a PeQuod, sobretudo a presen\u00e7a revelada do manipulador que atua juntamente com a outra cena, a dos bonecos, criando novas camadas de leitura de um mesmo espet\u00e1culo. Assim, uma \u00e1rdua tarefa se colocou a nossa frente: era preciso conceituar os balc\u00f5es. Em toda boa hist\u00f3ria de vampiro, sempre h\u00e1 uma passagem sobre suas viagens. Contam as lendas que, para um vampiro n\u00e3o morrer, ele deve ser transportado dentro do seu caix\u00e3o, junto com a terra que um dia o sepultou. Pois foi a\u00ed, nesse detalhe quase sem import\u00e2ncia, que se amarrou toda a conceitua\u00e7\u00e3o c\u00eanica de Sangue Bom. Os balc\u00f5es ganharam o aspecto de caixas, como aquelas antigas, usadas para o transporte de carga pesada por navio, com todo o desgaste e viv\u00eancia que um objeto como esse deve ter. Isto acabou por definir o figurino dos atores, agora transformados em estivadores, al\u00e9m de sua interpreta\u00e7\u00e3o e, enfim, todos os pontos secund\u00e1rios da montagem (ainda que eu duvide que haja algo em segundo plano sobre um palco).<\/p>\n
Caracterizados como trabalhadores bra\u00e7ais, os atores abrem o espet\u00e1culo descarregando o por\u00e3o de um navio, empilhando as caixas no cais de um porto. Embora eles pare\u00e7am estar amontoando a carga aleatoriamente, os atores, na verdade, est\u00e3o posicionando os balc\u00f5es em suas marcas, onde eles mais tarde se abrir\u00e3o e se revelar\u00e3o cen\u00e1rios em miniatura de um castelo luxuoso, o cen\u00e1rio para a a\u00e7\u00e3o com bonecos. \u00c9 um trabalho de interpreta\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m de contra-regragem, simultaneamente. Durante o descarregamento, uma das caixas se abre \u201cpor acidente\u201d, deixando \u00e0 mostra seu conte\u00fado: um caix\u00e3o e um bocado de terra. Com isso, est\u00e1 tudo pronto para a entrada do vampiro em cena. E os atores se assumem manipuladores. Claro que tamb\u00e9m toda a manipula\u00e7\u00e3o sofreu modifica\u00e7\u00f5es: foi necess\u00e1rio uma aten\u00e7\u00e3o redobrada nos deslocamentos, para que os bonecos n\u00e3o perdessem os seus eixos; na velocidade imposta ao balc\u00e3o, para que a leitura da cena ficasse clara; nos deslocamentos dos pr\u00f3prios manipuladores, para que n\u00e3o trope\u00e7assem nem esbarrassem um nos outros; na neutralidade destes mesmos manipuladores etc.<\/p>\n
Um dado imprescind\u00edvel durante a finaliza\u00e7\u00e3o do processo foi a ilumina\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo. De certa forma, a luz criada para a encena\u00e7\u00e3o ajudava ainda mais a recortar as cenas e definir a \u201cedi\u00e7\u00e3o\u201d da hist\u00f3ria. Lembro-me que, nos primeiros ensaios apresentados ao iluminador, fui chamado de louco. Como criar uma ilumina\u00e7\u00e3o que acompanhasse todos esses \u201ctravellings\u201d e composi\u00e7\u00f5es espaciais proporcionadas pelos balc\u00f5es? Em Sangue Bom, existem especificamente tr\u00eas tipos de caixas: os balc\u00f5es, que s\u00e3o usados para servir de palco para os bonecos e, por serem muitos, nos permitem criar in\u00fameras composi\u00e7\u00f5es espaciais, como corredores de um castelo, masmorras etc; os nichos, que s\u00e3o do mesmo tamanho dos balc\u00f5es e ficam colocados sobre estes, para, atrav\u00e9s de dispositivos cenogr\u00e1ficos, revelar os interiores do castelo, como uma sala suntuosa toda em m\u00e1rmore ou o quarto da jovem moradora; e, por \u00faltimo, uma s\u00e9rie de pequenas caixas que foram pensadas para resolver determinadas cenas, como \u00e9 o caso de uma caixa que vira janela, outra que faz as vezes de entrada do castelo etc. Esta variedade de m\u00f3dulos nos permite criar uma infinidade de composi\u00e7\u00f5es. No entanto, eu e o iluminador tivemos de reagrupar espacialmente as cenas, para que nos fosse poss\u00edvel reduzir a quantidade de refletores a um n\u00famero razo\u00e1vel, tendo em mente a viabilidade t\u00e9cnica e econ\u00f4mica do espet\u00e1culo.
\nCabe aqui um par\u00eantese para destacar que Renato Machado, iluminador de todos os espet\u00e1culos da PeQuod, \u00e9 hoje uma figura indispens\u00e1vel durante todo o processo de cria\u00e7\u00e3o. Com ele, o trabalho come\u00e7a a ser discutido muitos meses antes dos ensaios. O fruto desta parceria, que faz dele um quase-membro da companhia, s\u00e3o as incont\u00e1veis solu\u00e7\u00f5es criadas para driblar adversidades que v\u00e3o desde restri\u00e7\u00f5es or\u00e7ament\u00e1rias at\u00e9 tecnol\u00f3gicas: os raios, trov\u00f5es e um sol nascente em Sangue Bom; refletores manipulados pelos pr\u00f3prios atores em Noite Feliz; elevadores, persegui\u00e7\u00e3o de carros \u00e0 noite e balc\u00f5es equipados com baterias em Filme Noir… A lista \u00e9 grande. Se n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel concretizar uma id\u00e9ia num espet\u00e1culo, ela \u00e9 adiada at\u00e9 o trabalho seguinte do grupo, o que s\u00f3 acontece porque ele segue unido. \u00c9 gra\u00e7as, em grande parte, a essa colabora\u00e7\u00e3o cont\u00ednua que Filme Noir conquistou o Pr\u00eamio Shell de Melhor Ilumina\u00e7\u00e3o de 2004. Quando um espet\u00e1culo de Teatro de Anima\u00e7\u00e3o ganha a mais importante honraria das Artes C\u00eanicas do eixo Rio-S\u00e3o Paulo, sem ser na Categoria Especial, \u00e9 sinal de que alguma coisa est\u00e1 mudando.<\/p>\n
Mas voltemos a falar da cria\u00e7\u00e3o de Sangue Bom. Em outro momento do processo, sentiu-se a necessidade da confec\u00e7\u00e3o de mais de um boneco para cada personagem. Devido aos deslocamentos realizados pelos balc\u00f5es, volta e meia havia um atraso na entrada de determinado personagem em cena. Feitos os duplos, ganhou-se uma nova e surpreendente agilidade: um personagem pode sair pela extrema direita e surgir imediatamente em outro balc\u00e3o na extrema esquerda. Por exemplo: v\u00ea-se um personagem sob o ponto-de-vista do lado externo de uma casa; ele est\u00e1 numa janela e decide fech\u00e1-la; em outro ponto do palco, v\u00ea-se o mesmo personagem, agora do lado de dentro da casa. A\u00ed, provavelmente, foi-se imprimindo a id\u00e9ia de corte cinematogr\u00e1fico, de edi\u00e7\u00e3o, que suprime do palco aquele tempo necess\u00e1rio para o deslocamento do boneco de um ponto a outro. Esta justaposi\u00e7\u00e3o das cenas, sem um tempo de transi\u00e7\u00e3o, foi o primeiro ind\u00edcio de que est\u00e1vamos nos aproximando de um manancial de possibilidades que nos instigam at\u00e9 hoje. Tamb\u00e9m foi percebido que os deslocamentos laterais (direita\/esquerda do palco) dos balc\u00f5es dava a id\u00e9ia de travelling, o movimento de c\u00e2mera feito geralmente com o aux\u00edlio de um trilho que conduz a c\u00e2mera horizontalmente por um grande plano. O travelling \u00e9 muito usado no Cinema para captar cenas que necessitem de grandes extens\u00f5es de paisagem e planos ao ar
\nlivre. A partir da\u00ed, a percep\u00e7\u00e3o do uso da linguagem cinematogr\u00e1fica deu-se de forma cada vez mais consciente, gerando estudos variados durante os processos de montagem dos espet\u00e1culos e envolvendo todos os envolvidos diretamente em sua cria\u00e7\u00e3o, n\u00e3o somente o elenco.<\/p>\n
Segundo Eisenstein(4) em A Forma do Filme, a id\u00e9ia de corte cinematogr\u00e1fico existe bem antes da exist\u00eancia do pr\u00f3prio Cinema. Ela est\u00e1 no Teatro Kabuki, em Maupassant, nos hai-kais japoneses… Partindo-se de uma justaposi\u00e7\u00e3o de id\u00e9ias a princ\u00edpio antag\u00f4nicas, elas criam, juntas, uma nova id\u00e9ia, impercept\u00edvel at\u00e9 ent\u00e3o. Esta quest\u00e3o associativa, no caso do diretor russo, de imagens, \u00e9 a origem de indaga\u00e7\u00f5es profundas sobre uma arte que, em pouco mais de um s\u00e9culo, j\u00e1 se refez in\u00fameras vezes. Tal justaposi\u00e7\u00e3o de id\u00e9ias ganhou uma assinatura: Eisenstein. Seus experimentos em Outubro e Encoura\u00e7ado Potemkin indicaram como poderia ser o Cinema dali em diante, afastando-se da narrativa linear herdada do Teatro. Ali nascia verdadeiramente uma nova arte, que abandonava de vez seu car\u00e1ter de entretenimento de parque de divers\u00f5es. A compreens\u00e3o da id\u00e9ia do corte e da edi\u00e7\u00e3o de imagens foi, para mim, uma revela\u00e7\u00e3o. Em seus dois livros \u2013 o outro chama-se O Sentido do Filme – encontrei as bases de fundamenta\u00e7\u00e3o te\u00f3rica que h\u00e1 muito tempo buscava para o trabalho desenvolvido pela PeQuod.<\/p>\n
Finalmente, para complementar o par\u00e1grafo acima, volto-me novamente aos ensaios de Sangue Bom e percebo ainda que, intuitivamente, a constru\u00e7\u00e3o do roteiro deu-se de forma absolutamente cinematogr\u00e1fica. Explico: em nossos processos, particularmente neste, temos sempre um esqueleto da hist\u00f3ria que vai-se completando com o trabalho de improvisa\u00e7\u00e3o dos atores-manipuladores. Atrav\u00e9s do que eles me devolvem, em termos de cena e de suas possibilidades t\u00e9cnicas, vamos vendo em que ponto da hist\u00f3ria chegamos e de que maneira chegou-se a ele. Tenho clara a lembran\u00e7a de que n\u00e3o foi uma vez nem duas que tivemos que voltar ao zero, depois de semanas de ensaios, pois a cena criada deixava de casar com o restante da hist\u00f3ria. Falta de metodologia ou n\u00e3o, o fato \u00e9 que tal processo gerou experimenta\u00e7\u00f5es que poderiam fazer com que Sangue Bom tivesse o triplo da dura\u00e7\u00e3o que ele tem hoje, que \u00e9 de aproximadamente sessenta minutos. Foram cenas e mais cenas cortadas por motivos diversos: incapacidade t\u00e9cnica, distens\u00e3o do eixo da hist\u00f3ria, \u201dbarrigas\u201d que atrasavam o andamento da pe\u00e7a etc. De modo algum posso dizer que desperdi\u00e7amos alguma coisa naquelas semanas. Ali est\u00e1vamos exercitando um estranho modo de fazer cinema, de fazer teatro. Ao longo do processo, que durou cerca de onze meses, fomos editando o Sangue Bom tal qual se edita um filme: trocando cenas de lugar, enxugando tempos esparsos, desenvolvendo de diferentes formas o melhor jeito de contar aquela hist\u00f3ria. Enfim, um processo exaustivo que s\u00f3 chegou aos palcos gra\u00e7as ao empenho e cren\u00e7a de toda a equipe art\u00edstica. A todos eles sou extremamente grato por materializar a minha estranha hist\u00f3ria de vampiros. Passados quase seis anos de sua estr\u00e9ia, Sangue Bom ainda causa furor por onde passa. Justamente por todas estas rupturas e aproxima\u00e7\u00f5es com outras linguagens, o que, apesar de o espet\u00e1culo ter tido poucas temporadas regulares, foi destaque em todos os festivais dedicados ao Teatro de Anima\u00e7\u00e3o no pa\u00eds. A pe\u00e7a participou de in\u00fameros projetos dedicados ao Teatro jovem, al\u00e9m de ter marcado presen\u00e7a em outros importantes festivais, hegemonicamente destinados ao Teatro feito com atores. A montagem tornou-se um cart\u00e3o de visita da Cia. PeQuod. Mais que isso, tornou-se um referencial para o pr\u00f3prio grupo, influenciando suas futuras produ\u00e7\u00f5es.<\/p>\n
Em nossos dois espet\u00e1culos seguintes – Noite Feliz – Um Auto de Natal, de 2001, e O Velho da Horta, de 2002 – os focos de aten\u00e7\u00e3o eram muito diferentes dos de Sangue Bom. Em cada um deles, h\u00e1 aprofundamentos e ambi\u00e7\u00f5es outras. At\u00e9 porque uma companhia de Teatro n\u00e3o pode se dar ao luxo de ter somente uma ambi\u00e7\u00e3o na vida. Em Noite Feliz, buscamos diferentes ousadias, como o fato de alguns manipuladores serem tamb\u00e9m cantores. Esta aproxima\u00e7\u00e3o com o musical exigiu-nos a presen\u00e7a de m\u00fasicos em cena. Tamb\u00e9m em Noite Feliz, vivenciamos um processo de constru\u00e7\u00e3o de roteiro diferenciado de Sangue Bom: todo o elenco criou v\u00e1rias vers\u00f5es de cenas de um mesmo esqueleto. No finaldo dia, junt\u00e1vamos o que havia de melhor em cada vers\u00e3o e \u00edamos estabelecendo ganchos, bem como toda a linha dram\u00e1tica da pe\u00e7a. T\u00ednhamos, \u00e9 claro, um facilitador a\u00ed, pelo fato de a hist\u00f3ria ser do conhecimento de praticamente todos, pois se trata de um auto natalino. Com isso, pudemos avan\u00e7ar em termos de estrutura narrativa. Chegamos at\u00e9 fazer com que Herodes cantasse um rap com a maior naturalidade.<\/p>\n
J\u00e1 em O Velho da Horta, uma farsa de Gil Vicente, as quest\u00f5es ficaram em torno da palavra escrita. Em nossa primeira oportunidade de lidar com um texto preexistente, tivemos que p\u00f4r \u00e0 prova nossas qualidades interpretativas, exigindo um apurado trabalho de ator e destreza de manipulador. Foi precioso tamb\u00e9m o trabalho do cen\u00f3grafo e membro da PeQuod, Carlos Alberto Nunes, que reproduziu uma verdadeira horta sobre o palco. A concep\u00e7\u00e3o do cen\u00e1rio compunha-se de quatro balc\u00f5es que rodeavam um lago. Todos estes balc\u00f5es possu\u00edam alturas diferentes com acentuadas inclina\u00e7\u00f5es para a frente do p\u00fablico. Nossa id\u00e9ia era de que o velho hortel\u00e3o possu\u00eda sua horta \u00e0 beira de um barranco de um rio. Logo, a inclina\u00e7\u00e3o era para aproximar o balc\u00e3o da estrutura montada do lago. Esta readequa\u00e7\u00e3o do balc\u00e3o for\u00e7ou uma mudan\u00e7a no manuseio dos bonecos. Foi necess\u00e1rio estudar novas maneiras de manipul\u00e1-los, para que todos os seus movimentos ganhassem a naturalidade e a precis\u00e3o necess\u00e1rias. Normalmente, nossos balc\u00f5es t\u00eam uma altura de oitenta cent\u00edmetros; no entanto, em O Velho da Horta, h\u00e1 regi\u00f5es do cen\u00e1rio que alcan\u00e7am apenas a metade disso. Muitos podem se perguntar: para que isso tudo? N\u00f3s diremos que, se n\u00e3o houver algum desafio em cena, \u00e9 melhor ficar em casa. H\u00e1 que se destacar ainda um par\u00e1grafo da cr\u00edtica feita ao espet\u00e1culo por Dib Carneiro Neto, do jornal paulistano O Estado de S\u00e3o Paulo, quando da sua temporada na capital paulista:<\/p>\n
A enorme horta em miniatura que se estende pelo palco \u00e9 competentemente encantadora. Sozinha, a cenografia do espet\u00e1culo \u00e9 capaz de estimular a fantasia da plat\u00e9ia – e n\u00e3o \u00e9 o que se espera de todo cen\u00e1rio no teatro?<\/p>\n
\u00c9 clara a inten\u00e7\u00e3o de que, ao decidirmos pela realiza\u00e7\u00e3o de um espet\u00e1culo, estamos comprometidos profundamente pela sua realiza\u00e7\u00e3o c\u00eanica como um todo. A percep\u00e7\u00e3o de Carneiro Neto \u00e9 eficiente, pois nos coloca, ao final do par\u00e1grafo, efetivamente no \u00e2mbito do Teatro em geral, e n\u00e3o do Teatro de Anima\u00e7\u00e3o, sempre relegado a um gueto.<\/p>\n
Inevitavelmente, nossa vers\u00e3o de O Velho da Horta levada ao palco n\u00e3o se diferencia muito da original, pois sua estrutura interna est\u00e1 absolutamente preservada. No entanto, tivemos que reescrever praticamente toda a pe\u00e7a, para transformarmos o portugu\u00eas arcaico com que fora escrita h\u00e1 cerca de quinhentos anos em algo pr\u00f3ximo aos ouvidos da plat\u00e9ia de agora. Um dos pontos-chaves desta montagem era que poder\u00edamos adaptar totalmente a hist\u00f3ria, desde que fosse preservada a estrutura em versos, t\u00e3o absolutamente vicentina. N\u00e3o quer\u00edamos, de modo algum, perder o tom teatral da narrativa versada. Era um risco apresentar um trabalho todo em versos hoje em dia. Al\u00e9m do mais, como enfrentar uma estrutura toda entrela\u00e7ada pelas suas rimas e, ao mesmo tempo, manipular, sem cair na mecaniza\u00e7\u00e3o do gesto e da fala? Era muito arriscado, sem d\u00favida, mas tamb\u00e9m bastante tentador. O Velho da Horta \u00e9 hoje o espet\u00e1culo da PeQuod com maior n\u00famero de apresenta\u00e7\u00f5es. Por sua singeleza e poesia, a pe\u00e7a n\u00e3o deixou de comover o p\u00fablico nem mesmo quando foi apresentada em espa\u00e7os prec\u00e1rios e inadequados, como aconteceu quando participamos do projeto Palco Girat\u00f3rio, do Sesc, no interior do norte e do nordeste do pa\u00eds. Ao aproximar o autor portugu\u00eas do Teatro de Anima\u00e7\u00e3o, novas filigranas da hist\u00f3ria foram reveladas numa montagem que tamb\u00e9m tem sua trajet\u00f3ria coroada de vit\u00f3rias.<\/p>\n
Imediatamente ap\u00f3s a estr\u00e9ia de O Velho da Horta, iniciei um estudo sobre o cinema noir, um estilo de filme policial norte-americano feito sobretudo nos anos 40 e 50 do s\u00e9culo XX. Atrav\u00e9s da observa\u00e7\u00e3o de muitos filmes – cerca de trinta t\u00edtulos -, fui construindo uma t\u00edpica hist\u00f3ria noir, mas com um grande golpe teatral, que a tornava mais que uma mera imita\u00e7\u00e3o do estilo. Assim, em 2004, no quinto anivers\u00e1rio da PeQuod, estreamos Filme Noir, uma montagem que d\u00e1 continuidade aos processos de aproxima\u00e7\u00e3o da linguagem cinematogr\u00e1fica com o Teatro de Anima\u00e7\u00e3o.<\/p>\n
Em Filme Noir foram estabelecidas novas premissas que nos permitiam avan\u00e7ar no estudo da gram\u00e1tica do celul\u00f3ide. T\u00ednhamos novamente um esqueleto da hist\u00f3ria e o desejo de exprimir as inten\u00e7\u00f5es emocionais dos personagens atrav\u00e9s de qualquer outra coisa que n\u00e3o fossem di\u00e1logos. No entanto, desta vez, a fala estaria presente na montagem, embora de
\nmodo transversal.<\/p>\n
Uma das grandes caracter\u00edsticas do cinema noir \u00e9 a presen\u00e7a de um narrador que conduz a a\u00e7\u00e3o do filme. Conhecido tecnicamente como voice over ou voz off, essa voz sobreposta \u00e0 a\u00e7\u00e3o do filme faz um contraponto muitas vezes ir\u00f4nico, dram\u00e1tico, sinalizando o rumo da trama. H\u00e1 at\u00e9 voice over de personagem morto, como acontece no filme Laura (de Otto Preminger, 1944), que narra acontecimentos passados enquanto a tela mostra o presente cont\u00ednuo. Pois este recurso seria a \u00fanica forma verbal presente na montagem (mais tarde utilizamos tamb\u00e9m a presen\u00e7a de vozes intermediadas, que independem da fala ao vivo, como uma locu\u00e7\u00e3o de r\u00e1dio, uma voz do outro lado da linha telef\u00f4nica, uma voz microfonada etc., tudo pr\u00e9-gravado). Havia uma cilada nisso: o fato de utilizarmos o apoio da voz para clarear a trama poderia nos levar \u00e0 redund\u00e2ncia. Assim, procurei costurar as cenas investindo nas a\u00e7\u00f5es dos personagens em situa\u00e7\u00f5es comuns a eles. Pass\u00e1vamos os ensaios criando cenas aparentemente banais, que pouco diziam em termos de hist\u00f3ria. Eu j\u00e1 sabia de que forma as usaria no espet\u00e1culo, mas o elenco n\u00e3o. Diante disso, os atores pouco entendiam o que estavam fazendo. Tal situa\u00e7\u00e3o me faz lembrar desses making-ofs de filmes cheios de a\u00e7\u00e3o e virtualidade, em cujos sets de filmagem os atores muitas vezes se sentem rid\u00edculos contracenando com o vazio, brandindo armas imagin\u00e1rias e tendo apenas uma tela verde como cen\u00e1rio. Normalmente, tudo isso s\u00f3 faz sentido ap\u00f3s a etapa de p\u00f3s produ\u00e7\u00e3o, quando s\u00e3o adicionados os efeitos visuais e \u00e9 realizada a edi\u00e7\u00e3o. E o efeito na tela \u00e9 de uma realidade ineg\u00e1vel.<\/p>\n
Neste processo de cria\u00e7\u00e3o de Filme Noir, investimos na sofistica\u00e7\u00e3o da estrutura narrativa, moldando-nos tal qual os roteiros dos filmes. Assim, a linguagem estabelecida em Sangue Bom serviu-nos para buscar agora a n\u00e3o-linearidade de a\u00e7\u00e3o, uma vez que a hist\u00f3ria conta a investiga\u00e7\u00e3o realizada por um detetive em busca de uma solu\u00e7\u00e3o para um crime ocorrido tempos atr\u00e1s. A estrutura dram\u00e1tica foi obrigada a agora se dividir \u2013 o presente cont\u00ednuo abriu espa\u00e7o para uma outra caracter\u00edstica herdada do cinema noir e que hoje se difunde por todos os g\u00eaneros: o flashback. Este recurso faz com que acontecimentos passados da hist\u00f3ria adentrem o fluxo do tempo presente, servindo de ferramenta visual para o que era anteriormente narrado pelos personagens. Observe como o car\u00e1ter teatral dos primeiros anos do cinema foram sendo resolvidos atrav\u00e9s da imagem e pela cis\u00e3o temporal da hist\u00f3ria sem nenhum preju\u00edzo para a compreens\u00e3o l\u00f3gica da mesma. Essa verdadeira revolu\u00e7\u00e3o espa\u00e7o-temporal se deu em muito pouco tempo. J\u00e1 nos anos sessenta, Bu\u00f1uel manipulava o tempo com uma radicalidade ainda n\u00e3o vista at\u00e9 ent\u00e3o. E nem por isso foi um incompreendido, muito pelo contr\u00e1rio.<\/p>\n
T\u00ednhamos ainda a quest\u00e3o da hip\u00f3tese, ou seja, algo que pode ter sido um elemento do passado, mas sem uma comprova\u00e7\u00e3o. Aqui, s\u00e3o colocados os balc\u00f5es de uma forma absolutamente diferente do que se v\u00ea durante todo o espet\u00e1culo. Com a complementa\u00e7\u00e3o em off do detetive, sabemos ent\u00e3o que aquilo \u00e9 apenas uma poss\u00edvel vers\u00e3o do crime, mas n\u00e3o necessariamente um momento do passado. Deste modo, um mesmo assassinato \u00e9 materializado tr\u00eas vezes em cena, cada qual segundo uma hip\u00f3tese diferente de quem tenha sido o assassino.
\nComo se n\u00e3o bastassem todas as estruturas esmiu\u00e7adas acima, ainda trabalhamos com a mem\u00f3ria do detetive, que \u00e9 capaz de transformar inteiramente uma cena que j\u00e1 fora mostrada ao p\u00fablico. A cena da entrada da mulher fatal no escrit\u00f3rio do detetive \u00e9 mostrada duas vezes, em momentos diferentes: a primeira, no tempo presente; a segunda, quando o detetive a relembra, com sua pr\u00f3pria interpreta\u00e7\u00e3o dos fatos. As duas vers\u00f5es dessa mesma cena s\u00e3o, portanto, absolutamente diferentes. Para finalizar, e aqui serei obrigado a dizer muito pouco, pois posso estragar a surpresa de quem ainda n\u00e3o asistiu a Filme Noir, usamos tamb\u00e9m recursos metaling\u00fc\u00edsticos que amarram a hist\u00f3ria de forma inesperada. Em termos de dramaturgia, soubemos manusear o material de forma bastante favor\u00e1vel, visto que a comunica\u00e7\u00e3o com o p\u00fablico \u00e9 assustadoramente positiva onde quer que tenhamos apresentado este espet\u00e1culo. Tecnicamente, Filme Noir trouxe uma s\u00e9rie de elementos que certamente ser\u00e3o reutilizados e aperfei\u00e7oados nos pr\u00f3ximos espet\u00e1culos da companhia. \u00c9 preciso falar um pouco de manipula\u00e7\u00e3o aqui. Temos um personagem que se transforma fisicamente v\u00e1rias vezes durante o espet\u00e1culo. Sua metamorfose obrigou-nos a redistribuir os pap\u00e9is dos manipuladores, distanciando-nos cada vez mais de uma poss\u00edvel \u201cinflu\u00eancia oriental\u201d. As necessidades dram\u00e1ticas e c\u00eanicas do personagem em quest\u00e3o exigem uma quebra de dogmas a respeito de quem manipula o qu\u00ea. Assim, esta reeduca\u00e7\u00e3o da manipula\u00e7\u00e3o foi um dos pontos primordiais do processo. H\u00e1 um \u00faltimo dado presente na encena\u00e7\u00e3o de Filme Noir que se transformou no mais intranspon\u00edvel dos desafios. Na minha concep\u00e7\u00e3o original, ter\u00edamos uma cena totalmente em preto-e-branco, como nos filmes. Bonecos, cen\u00e1rios, figurinos, adere\u00e7os, luz – nada deveria escapar desta palheta de cores, que agregava ainda a infinidade de tons acinzentados. Durante uma etapa do processo de montagem, apresentamos um esbo\u00e7o do que seria o espet\u00e1culo. Foi a\u00ed que eu percebi que a cena n\u00e3o imprimia o que eu almejava justamente por estarem presentes os rosados rostos dos manipuladores, os v\u00e1rios tons castanhos de seus cabelos e uma infinita varia\u00e7\u00e3o de cores que esmaeciam a proposta inicial. Pela primeira vez, fomos obrigados a esconder m\u00e3os e rostos dos manipuladores a fim de apagar aquela invas\u00e3o de cores. Necessariamente, a cor teve que ser a preta, por sua absor\u00e7\u00e3o de luz e neutralidade absoluta.<\/p>\n
Desde que o Bunraku foi absorvido pelo Ocidente, leituras apressadas desta t\u00e9cnica geraram equ\u00edvocos que se repetem sem parar. Um dos mais graves exemplos \u00e9 a utiliza\u00e7\u00e3o da cor preta como um padr\u00e3o para a vestimenta dos manipuladores. O que pouco se sabe \u00e9 que, no Oriente, a cor preta \u00e9 lida como aus\u00eancia. E \u00e9 por isso que os manipuladores de Bunraku n\u00e3o se acanham de estar vestidos de preto mesmo em frente de um grande tel\u00e3o pintado. Esta incompreens\u00e3o ditou moda por aqui: todo manipulador deve estar de preto, sem ao menos saber o porqu\u00ea disto. Em Filme Noir, de forma alguma buscou-se esconder o elenco. Est\u00e3o presentes como sempre estiveram em todas as outras montagens da companhia. S\u00f3 que agora est\u00e3o totalmente integrados \u00e0 cena em cor e postura. O fato de termos criado uma esp\u00e9cie de m\u00e1scara semelhante \u00e0s usadas na esgrima gerou inevit\u00e1veis problemas de vis\u00e3o. Mas a persist\u00eancia do elenco soube transpor este \u00faltimo desafio a poucas horas da estr\u00e9ia com invej\u00e1vel profissionalismo.<\/p>\n
A especificidade do nosso trabalho me faz pensar que esta constru\u00e7\u00e3o f\u00edsico-temporal e espetacular vem de um processo em que a minha busca parte sempre de dados dramat\u00fargicos, nunca t\u00e9cnicos. Procuro, sobretudo, universos onde existam arqu\u00e9tipos claros para serem manuseados primeiramente por n\u00f3s, que constru\u00edmos o espet\u00e1culo, depois pelo p\u00fablico, que j\u00e1 tem assimilados estes universos de forma pr\u00e9-concebida em sua viv\u00eancia cultural. Meu caminho se d\u00e1 hoje por a\u00ed: no intuito de manipular n\u00e3o apenas os bonecos, mas tamb\u00e9m o c\u00e9rebro do espectador. Assim foi em Sangue Bom. Todo mundo j\u00e1 leu, viu ou sabe de in\u00fameras hist\u00f3rias de vampiros e tem no\u00e7\u00e3o do que o personagem \u00e9 capaz, sabe de sua indestrutibilidade e de suas fraquezas. Todo mundo j\u00e1 viu como se d\u00e1 um tri\u00e2ngulo amoroso e sabe o quanto se pode tirar proveito dos v\u00e1rios conflitos gerados por esta triangula\u00e7\u00e3o de desejos. Pois neste manuseio de id\u00e9ias \u00e9 que trabalhamos de forma a brincar com as expectativas do p\u00fablico. Em Sangue Bom, a inicial repulsa da jovem pelo vampiro vai, pouco a pouco, transformando-se em uma paix\u00e3o avassaladora. No entanto, o encontro amoroso nunca se realiza, gra\u00e7as ao ca\u00e7ador de vampiros, que est\u00e1 ali justamente para afast\u00e1-los um do outro. Quando eles finalmente ficam juntos, \u00e9 vis\u00edvel a ansiedade da plat\u00e9ia, que parece ter esperado desde o in\u00edcio da pe\u00e7a por esse momento. Esta tens\u00e3o gerada pela expectativa dos espectadores \u00e9 hoje um dos condutores do nosso trabalho. Em Filme Noir, por exemplo, n\u00e3o t\u00ednhamos nenhum personagem fant\u00e1stico dotado de poderes sobrenaturais, mas t\u00ednhamos determinados arqu\u00e9tipos – o her\u00f3i, na figura do detetive, a mulher fatal etc. \u2013 que sab\u00edamos que de algum modo j\u00e1 estavam previamente na cabe\u00e7a do espectador.<\/p>\n
Quem j\u00e1 n\u00e3o viu a cl\u00e1ssica cena da mulher fatal adentrando o escrit\u00f3rio decadente de um detetive? Quantas vezes esta imagem n\u00e3o foi recriada, at\u00e9 mesmo nos quadrinhos, nos desenhos animados e em toda a sorte de m\u00eddias existentes? Pois trazer de volta, ou melhor, materializar esta cena, que at\u00e9 parece familiar, vai ao encontro do desejo do que a plat\u00e9ia quer ver.
\nNosso objetivo \u00e9 saciar as suas vontades, mas n\u00e3o sem antes lhe dar uma rasteira, claro!
\nNOTAS:
\n1. Esta t\u00e9cnica consiste na manipula\u00e7\u00e3o de bonecos a seis ou quatro m\u00e3os,
\nbonecos estes que n\u00e3o possuem fios ou varas, \u00e0 exce\u00e7\u00e3o de um pequeno cabo
\nexistente na parte de tr\u00e1s da cabe\u00e7a. Como espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o,
\nutilizam-se balc\u00f5es para lhes servir de palco. A manipula\u00e7\u00e3o direta \u00e9
\nderivada do Bunraku, a mais popular manifesta\u00e7\u00e3o cultural de Teatro de
\nBonecos do Jap\u00e3o, que no ocidente foi absorvido, transformado e utilizado
\ntanto para o p\u00fablico adulto quanto para o infantil.
\n2. No Sobrevento tive contato com a t\u00e9cnica a partir de 1987, em processos que geraram os espet\u00e1culos Mozart Moments (1991), seis cenas curtas que contam passagens da vida e da \u00e9poca do compositor austr\u00edaco; e Beckett (1992), espet\u00e1culo composto pelas pe\u00e7as Ato sem palavras I, Ato sem palavras II e Improviso de Ohio, todas de Samuel Beckett. Ambos espet\u00e1culos, portanto, possuem uma estrutura de quadros, sem um fluxo de a\u00e7\u00e3o cont\u00ednua.
\n3. OPHRAT, Hadass. The Visual Narrative: Stage Design for Puppet Theatre
\nin: e pur si muove: UNIMA magazine, ano 1, no.1. Charleville-M\u00e9zi\u00e8res:
\nInstitut International de la Marionnette, 2002. p.31. Tradu\u00e7\u00e3o do autor.
\n4. EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Jorge Zahar Editor, 2002.
\nBIBLIOGRAFIA:<\/p>\n
CARRI\u00c8RE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Editora Nova
\nFronteira, 2004.
\nEISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Jorge Zahar Editor, 2002.
\n_________________. O Sentido do Filme. Jorge Zahar Editor, 2002.
\nMATTOS, A. C.Gomes de. O Outro Lado da Noite: Filme Noir. Editora Rocco,
\n2001
\nOPHRAT, Hadass. The Visual Narrative: Stage Design for Puppet Theatre. in:
\ne pur si muove: UNIMA magazine, ano 1, no.1. Charleville-M\u00e9zi\u00e8res: Institut
\nInternational de la Marionnette, 2002.<\/p>\n
Jornal:
\nNETO, Dib Carneiro. O Prazer do Amor Maduro – Cr\u00edtica do espet\u00e1culo O VELHO
\nDA HORTA in O ESTADO DE S\u00c3O PAULO, Caderno 2, 26 de setembro de 2003.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Artigo publicado em: M\u00f3in-m\u00f3in: Revista de estudos sobre teatro de formas animadas, ano 1, n. 1. Jaragu\u00e1 do Sul: SCAR\/UDESC, 2005. pp.167-86.
\nO grito de \u201ca\u00e7\u00e3o\u201d no t\u00edtulo acima nos diz muito a respeito do nosso trabalho. Este grito, que vem sendo repetido em centenas de l\u00ednguas por milhares de diretores de Cinema em todo o mundo, clama justamente pelo in\u00edcio de uma cena que j\u00e1 foi ensaiada, preparada, repetida e est\u00e1 agora pr\u00f3xima de sua captura para as gera\u00e7\u00f5es futuras.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[4],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11\/revisions\/12"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}