Comunica\u00e7\u00e3o apresentada no Encontro do Grupo de Trabalho ABRACE Territ\u00f3rios e Fronteiras, realizado na ECA-USP, em novembro de 2006.<\/p>\n
Resumo:
\nTomando como ponto de partida o artigo Visual Narrative, do escultor e marionetista israelense Hadass Ophrat, o autor comenta o espet\u00e1culo de anima\u00e7\u00e3o \u201cSangue bom\u201d ressaltando a import\u00e2ncia do emprego do animador aparente como um elemento determinante do teatro de anima\u00e7\u00e3o de bonecos e formas contempor\u00e2neo.
\nA presente comunica\u00e7\u00e3o lida com quest\u00f5es que v\u00eam sendo por mim trabalhadas no projeto de pesquisa apresentado em n\u00edvel de mestrado em teatro, em curso na Universidade do Rio de Janeiro. Essa pesquisa se prop\u00f5e a investigar os meios de elei\u00e7\u00e3o (escolha\/adapta\u00e7\u00e3o\/escrita), nota\u00e7\u00e3o e inser\u00e7\u00e3o (hierarquia, rela\u00e7\u00e3o com os demais elementos constitutivos da cena) do texto teatral em experi\u00eancias relacionadas ao teatro de anima\u00e7\u00e3o contempor\u00e2neo, ou seja, com espet\u00e1culos de companhias e de iniciativas art\u00edsticas dedicadas a trabalhar com o teatro de anima\u00e7\u00e3o de bonecos e formas de modo a incorporar as indaga\u00e7\u00f5es e as tens\u00f5es propostas dentro do contexto art\u00edstico identificado como contempor\u00e2neo.<\/p>\n
Gostaria ent\u00e3o, de procurar tecer alguns coment\u00e1rios a respeito de uma reflex\u00e3o que orienta em grande parte as minhas indaga\u00e7\u00f5es e formula\u00e7\u00f5es acerca da rela\u00e7\u00e3o da cena contempor\u00e2nea de teatro com a anima\u00e7\u00e3o de formas, e como estas se relacionam com a transforma\u00e7\u00e3o da id\u00e9ia de texto teatral em processo a partir do que se denominou modernidade tardia.<\/p>\n
Ao observarmos os trabalhos de algumas companhias brasileiras de teatro de bonecos fundadas ao longo das \u00faltimas duas d\u00e9cadas, como \u00e9 o caso dos grupos Sobrevento de teatro de bonecos, da Companhia PEQUOD de teatro de anima\u00e7\u00e3o, e do grupo TRUK\u00b4S, e de algumas iniciativas internacionais, tais como o grupo La Troppa, do Chile, os Minutemen, de Israel, os espet\u00e1culos do encenador franc\u00eas Phillip Genty, e do artista pl\u00e1stico alem\u00e3o radicado na Holanda Neville Tranter, ser\u00e1 poss\u00edvel observar o emprego do animador aparente, e seu conseq\u00fcente aproveitamento dentro do espet\u00e1culo teatral.<\/p>\n
O animador de bonecos, marionetista ou titeriteiro, nos trabalhos dos artistas e companhias citadas, n\u00e3o se encontra protegido pela empanada, panejamento ou quaisquer estruturas de oculta\u00e7\u00e3o. Mais que isso, os operadores dos bonecos ou objetos, pelo fato de estarem vis\u00edveis ao p\u00fablico, encontram-se inseridos dentro do pr\u00f3prio contexto do espet\u00e1culo, operando desta forma um tal n\u00famero de quebras e desdobramentos sobre a percep\u00e7\u00e3o da cena teatral. O \u201cpuxador de fios\u201d, posto diante dos olhos dos espectadores n\u00e3o busca mais escamotear sua influ\u00eancia sobre os bonecos, ele de fato a usa como parte do espet\u00e1culo, o que resulta num desdobramento da trama ficcional em planos distintos: o do boneco e o do personagem que o manipula. O espet\u00e1culo cinde-se em \u201cespa\u00e7os\u201d enunciativos simult\u00e2neos, que podem ou n\u00e3o dialogar de dentro do contexto ficcional, mas cujo conv\u00edvio opera uma interfer\u00eancia obrigat\u00f3ria na maneira como a a\u00e7\u00e3o c\u00eanica \u00e9 lida.<\/p>\n
Com vistas a melhor explicar o que acabo de afirmar, gostaria de tomar como exemplo o espet\u00e1culo \u201cSangue bom\u201d, que estreou no ano de 1999 no Rio de Janeiro, sendo apresentado pela companhia PEQUOD de teatro de anima\u00e7\u00e3o, com concep\u00e7\u00e3o e encena\u00e7\u00e3o de Miguel Vellinho. O espet\u00e1culo \u00e9 uma par\u00f3dia aos antigos filmes de horror que mostravam a figura do vampiro Conde Dr\u00e1cula. A irrever\u00eancia expressa no pr\u00f3prio t\u00edtulo d\u00e1 conta do tipo de brincadeira que se pretende fazer. O espet\u00e1culo emprega bonecos manipulados de forma direta, ou seja, constru\u00eddos de corpo inteiro e articulados, com os animadores (podendo chegar a at\u00e9 tr\u00eas em um \u00fanico boneco) operando-os diretamente com as m\u00e3os sobre seus membros e cabe\u00e7a (que pode vir a ter uma pega curta), e desta forma dando-lhes movimento. O texto do espet\u00e1culo n\u00e3o cont\u00e9m falas. H\u00e1, sim, sons incompreens\u00edveis, supostamente pronunciados pelos personagens, (uma vez que ditos pelos animadores), \u00e0 fei\u00e7\u00e3o de algaravias e onomatop\u00e9ias.<\/p>\n
O cen\u00e1rio da pe\u00e7a \u00e9 formado por caixas m\u00f3veis, que servem, tanto para compor a caracteriza\u00e7\u00e3o de um cais antigo \u2013 caracteriza\u00e7\u00e3o essa que \u00e9 complementada pelo figurino andrajoso dos atores e pela forma como estes transportam as caixas, aludindo ao trabalho de estiva \u2013, tamb\u00e9m, com uma altera\u00e7\u00e3o da luz, sugerir a miniatura de um castelo sinistro, e finalmente, para reproduzir cen\u00e1rios de interior, onde se desenrolam grande parte da a\u00e7\u00e3o dos bonecos na pe\u00e7a, apoiando-os sobre as caixas-cen\u00e1rios, com os atores manipulando-os por tr\u00e1s.<\/p>\n
Neste momento interrompo a descri\u00e7\u00e3o de Sangue bom para citar um artigo escrito pelo escultor e marionetista israelense Hadass Ophrat, publicado no primeiro n\u00famero da revista E pur si muove, editada pelo Instituto Internacional da Marionete. O artigo, intitulado Narrativa visual, come\u00e7a da seguinte maneira:<\/p>\n
Os anos oitenta e noventa viram o uso hegem\u00f4nico do podium, mesa, ou… t\u00e1bua de passar roupa como aparo conveniente para anima\u00e7\u00e3o de bonecos (geralmente bonecos de vara em manipula\u00e7\u00e3o posterior, revelando o animador), bem como para afixa\u00e7\u00e3o de elementos cenogr\u00e1ficos. Este uso, embora altamente funcional, ignora o espa\u00e7o que rouba do palco. (OPHRAT: 2002, p.31.)<\/p>\n
Mais adiante, no mesmo artigo, Ophrat menciona que o fato de parte do teatro de bonecos praticado ao longo das tr\u00eas \u00faltimas d\u00e9cadas valer-se do recurso do suporte aberto para manipula\u00e7\u00e3o aparente acaba por dispor \u201cum palco sobre um palco\u201d. Gostaria ent\u00e3o, de chamar aten\u00e7\u00e3o para essas duas coloca\u00e7\u00f5es feitas por Hadass Ophrat. A primeira, acerca do que ele considera um \u201croubo\u201d do espa\u00e7o do palco, e a segunda acerca da justaposi\u00e7\u00e3o de palcos observada em parte do teatro de bonecos contempor\u00e2neo.<\/p>\n
No caso de Sangue bom, as caixas manuseadas pelo elenco, e que servem de apoio de manipula\u00e7\u00e3o aos bonecos apresentam-se como palcos m\u00f3veis que solicitam ao olhar do p\u00fablico a preced\u00eancia hier\u00e1rquica sobre o outro palco, transformado-o parcialmente em suporte de palcos, mas em cujo espa\u00e7o desenrola-se uma a\u00e7\u00e3o que postula para si certa independ\u00eancia em rela\u00e7\u00e3o ao que poderia ser considerada a a\u00e7\u00e3o principal da pe\u00e7a, desempenhada pelas a\u00e7\u00f5es dos bonecos. A outra a\u00e7\u00e3o, dos atores-manipuladores, \u00e9 menos aparente, quase sub-rept\u00edcia, mas ainda assim propositadamente vis\u00edvel, e trata simultaneamente do ato de \u201cfazer\u201d a pe\u00e7a \u2013 pela forma como a a\u00e7\u00e3o da manipula\u00e7\u00e3o dos bonecos e do transporte das caixas \u00e9 inteiramente evidente aos espectadores \u2013 e de uma a\u00e7\u00e3o relativamente independente \u00e0quela trama considerada central, inserindo assim a a\u00e7\u00e3o dos atores a um contexto que n\u00e3o se relaciona obrigatoriamente com a trama principal.<\/p>\n
Sobre esse espa\u00e7o \u201croubado\u201d do palco teatral convencional monta-se um palco em miniatura, sobre o qual se desenvolve uma a\u00e7\u00e3o supostamente mais importante. Entretanto, ao permitir que se veja o que resta do palco maior, e sobretudo, que se vejam as a\u00e7\u00f5es que os atores-manipuladores executam sobre ele, o palco de bonecos permite que o olhar do p\u00fablico desvie e passeie entre a a\u00e7\u00e3o prim\u00e1ria e as v\u00e1rias a\u00e7\u00f5es secund\u00e1rias, o que resulta na instaura\u00e7\u00e3o de uma determinada din\u00e2mica na percep\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo.<\/p>\n
O que acontece \u00e9 que o \u201cladr\u00e3o\u201d acaba por permitir-se roubar por aquele que antes era considerada a \u201cv\u00edtima\u201d, propondo uma invers\u00e3o volunt\u00e1ria dessa rela\u00e7\u00e3o. Ser\u00e1 a a\u00e7\u00e3o suave dos atores-manipuladores que aos poucos envolver\u00e1 o p\u00fablico em um espet\u00e1culo m\u00faltiplo, em que planos narrativos sobrep\u00f5em-se, operam movimentos alternados de fus\u00e3o e cis\u00e3o, aproximam-se de um nivelamento hier\u00e1rquico, prop\u00f5em altera\u00e7\u00f5es \u00e0 leitura da trama espetacular.<\/p>\n
Esse ato de sobreposi\u00e7\u00e3o de linhas narrativas observado em parte do teatro de anima\u00e7\u00e3o contempor\u00e2neo relaciona-se com outras caracter\u00edsticas da anima\u00e7\u00e3o de formas tais como: a tradi\u00e7\u00e3o do texto improvisado e da a\u00e7\u00e3o muda, a rela\u00e7\u00e3o usual de preced\u00eancia que a modelagem do boneco exerce sobre a defini\u00e7\u00e3o do personagem e sobre a trama do espet\u00e1culo, e a grande import\u00e2ncia dada \u00e0 visualidade nas apresenta\u00e7\u00f5es com bonecos em diversas culturas e tradi\u00e7\u00f5es.
\nNo artigo anteriormente mencionado, Hadass Ophrat afirma que a t\u00e9cnica de exposi\u00e7\u00e3o do animador fundou uma nova narrativa para o teatro contempor\u00e2neo de bonecos, que ele chama de narrativa visual. Esta, entre outras quest\u00f5es, enfatiza em vez da unidade da trama, a rela\u00e7\u00e3o que se opera entre as m\u00faltiplas tramas que o espet\u00e1culo disp\u00f5e diante da plat\u00e9ia. Diz ele:<\/p>\n
A narrativa visual, diferente da narrativa dram\u00e1tica, oferece uma nova sintaxe: no lugar da sintaxe circunstancial, esta \u00e9 associativa. Em vez de sintaxe linear, esta possui in\u00fameras camadas, \u00e9 sincr\u00f4nica e integrativa. (OPHRAT: 2002, p.33.)<\/p>\n
Entretanto, embora o uso dos p\u00f3diums e caixas evidenciem a superposi\u00e7\u00e3o de linhas narrativas \u2013 a torne mais evidentemente percept\u00edvel \u2013, essa narrativa p\u00f3s-moderna evocada por Hadass Ophrat estabelece-se basicamente a partir da rela\u00e7\u00e3o do animador aparente com a forma animada. Seria o encontro em cena desses dois elementos: ator-manipulador e boneco\/forma animada, um operador importante da transforma\u00e7\u00e3o na maneira de se fazer teatro de anima\u00e7\u00e3o nos \u00faltimos vinte ou trinta anos.<\/p>\n
Para Ophrat a constru\u00e7\u00e3o do tablado sobre o palco \u00e9 um recurso redundante, e portanto dispens\u00e1vel para a constru\u00e7\u00e3o de uma narrativa associativa, uma vez que seria o animador aparente o principal agente desse efeito. Entretanto, salta aos olhos a objetividade e a clareza com que o teatro de bonecos contempor\u00e2neo \u2013 no caso o espet\u00e1culo Sangue bom \u2013 disp\u00f5e a sobreposi\u00e7\u00e3o de planos narrativos, servindo mesmo como modelo ou instrumento pedag\u00f3gico de demonstra\u00e7\u00e3o dessa e de outras quest\u00f5es pertinentes ao teatro na p\u00f3s-modernidade, como seria o caso da considera\u00e7\u00e3o da id\u00e9ia de personagem ou de representa\u00e7\u00e3o do sujeito, assunto sobre o qual permito-me fazer um breve e superficial sobrev\u00f4o, apenas para mencionar um poss\u00edvel desdobramento da discuss\u00e3o que apresento.<\/p>\n
Em Sangue bom, a constru\u00e7\u00e3o de v\u00e1rios bonecos para um mesmo personagem permite que estes apare\u00e7am em cantos opostos do palco em fra\u00e7\u00f5es de segundos, fazem com que um boneco mude das m\u00e3os de um manipulador a outro, permite que a voz de um personagem seja executada por um ator-manipulador distante do boneco que o representa. Enfim, espalha ao longo do espa\u00e7o diferentes focos simult\u00e2neos de produ\u00e7\u00e3o da personagem, pulverizando, descentrando a sua pr\u00f3pria percep\u00e7\u00e3o. E, de fato, a visibilidade dos meios de apresenta\u00e7\u00e3o da personagem, processada por meio do uso do animador aparente, \u00e9 o principal elemento provocador dessa cena tensa, em que as suas for\u00e7as constitutivas relacionam-se problematicamente.<\/p>\n
Espero ter conseguido, com essa breve comunica\u00e7\u00e3o, deixar claras uma das indaga\u00e7\u00f5es que orientam a minha pesquisa acerca do relacionamento existente entre a linguagem da anima\u00e7\u00e3o de formas e a cena teatral contempor\u00e2nea, sobretudo no tocante \u00e0 rela\u00e7\u00e3o do contempor\u00e2neo teatro de formas animadas e o texto teatral.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Comunica\u00e7\u00e3o apresentada no Encontro do Grupo de Trabalho ABRACE Territ\u00f3rios e Fronteiras, realizado na ECA-USP, em novembro de 2006.
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\nTomando como ponto de partida o artigo Visual Narrative, do escultor e marionetista israelense Hadass Ophrat, o autor comenta o espet\u00e1culo de anima\u00e7\u00e3o \u201cSangue bom\u201d ressaltando a import\u00e2ncia do emprego do animador aparente como um elemento determinante do teatro de anima\u00e7\u00e3o de bonecos e formas contempor\u00e2neo.
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