Artigo publicado em: SCHOLLHAMMER, Karl Eric (Org.). Henrik Ibsen no Brasil. Rio de Janeiro: PUC-Rio\/7Letras, 2008. pp: 91-9.
\nAntecedentes<\/p>\n
Para que se entenda quais s\u00e3o as linhas de cria\u00e7\u00e3o da Cia. PeQuod \u2013 Teatro de Anima\u00e7\u00e3o, na qual atuo como diretor art\u00edstico desde sua cria\u00e7\u00e3o, em 1999, e como e por que chegamos a Ibsen, faz-se necess\u00e1rio, em primeiro lugar, falar um pouco sobre a trajet\u00f3ria do grupo.<\/p>\n
Em Sangue Bom, primeira produ\u00e7\u00e3o da PeQuod, busc\u00e1vamos uma reavalia\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o c\u00eanico, o qual julg\u00e1vamos subaproveitado por quem fazia Teatro de Anima\u00e7\u00e3o. Uma das minhas maiores quest\u00f5es, na \u00e9poca, era desvendar o porqu\u00ea de se limitar o espa\u00e7o c\u00eanico a um balc\u00e3o ou a uma empanada cuja pouca intimidade com o restante do palco j\u00e1 era vis\u00edvel antes mesmo do in\u00edcio do espet\u00e1culo. Essa t\u00edmida ocupa\u00e7\u00e3o da caixa c\u00eanica, subestimada em suas potencialidades, era e ainda \u00e9 minha maior briga. Sangue Bom nasceu, portanto, de um desejo de se utilizar o palco como um todo, sendo que outras proposi\u00e7\u00f5es tamb\u00e9m se estabeleceram desde o in\u00edcio, como a aus\u00eancia de di\u00e1logos durante todo o espet\u00e1culo e o desafio de utilizar apenas a t\u00e9cnica da manipula\u00e7\u00e3o direta para contar uma hist\u00f3ria com in\u00edcio, meio e fim \u2013 nas duas experi\u00eancias anteriores em que trabalhei com essa t\u00e9cnica, os espet\u00e1culos se dividiam em quadros ou esquetes. Sobre esse trip\u00e9 se apoiou a cria\u00e7\u00e3o de Sangue Bom.<\/p>\n
Nesse estudo, com dura\u00e7\u00e3o de pouco mais de um ano, outro elemento surgido no meio do caminho trouxe para a cena uma possibilidade bastante interessante; mais que isso: serviu-nos como uma primeira investiga\u00e7\u00e3o sobre os procedimentos c\u00eanicos que poder\u00edamos desenvolver em trabalhos futuros. No momento em que instalamos rod\u00edzios sob os balc\u00f5es que serviam de palco para os bonecos, a cena ganhou uma din\u00e2mica totalmente diferente do que est\u00e1vamos acostumados a ver no Teatro de Anima\u00e7\u00e3o. Seus deslocamentos, suaves e cont\u00ednuos, sugeriram algo pr\u00f3ximo aos movimentos de c\u00e2mera do cinema, como o travelling, normalmente realizado a partir do deslizamento da c\u00e2mera sobre trilhos. Agora, n\u00f3s n\u00e3o apenas manipul\u00e1vamos os bonecos, mas tamb\u00e9m seu suporte c\u00eanico.<\/p>\n
Essa aproxima\u00e7\u00e3o da linguagem cinematogr\u00e1fica com o Teatro de Anima\u00e7\u00e3o, por sua vez, fez necess\u00e1ria a busca por uma maior agilidade c\u00eanica. Por utilizarmos toda a extens\u00e3o do palco, precisamos duplicar os bonecos, para imprimirmos uma certa continuidade na cena. Um exemplo disso \u00e9 a cena em que o vampiro tenta invadir o castelo onde vive uma jovem solit\u00e1ria. Em um primeiro momento, a plat\u00e9ia v\u00ea o interior da resid\u00eancia, onde sua moradora prepara-se para dormir. Na janela do quarto, avista-se o vampiro \u00e0 espreita, a observar todos os passos da mo\u00e7a. Em outro ponto do palco, \u00e9 exibido o exterior do castelo, de modo que o p\u00fablico possa acompanhar o vampiro em suas tentativas desastradas de entrar no aposento da mocinha. Para que isso seja poss\u00edvel, dois bonecos id\u00eanticos do mesmo personagem s\u00e3o manipulados em cena. Esse corte e mudan\u00e7a de plano sugeriram-nos uma proximidade com os processos de edi\u00e7\u00e3o utilizados no cinema.<\/p>\n
\u00c0 medida que cri\u00e1vamos o espet\u00e1culo, verific\u00e1vamos que outras tantas aproxima\u00e7\u00f5es com a s\u00e9tima arte poderiam ser exploradas. Sangue Bom acabou por n\u00e3o esgotar essa pesquisa, retomada de forma mais intensa em nossa quarta montagem, Filme Noir, estreada em 2004.<\/p>\n
Em Filme Noir percebe-se, j\u00e1 pelo t\u00edtulo, que o nosso namoro com o Cinema tornou-se um casamento, uma vez que buscamos em um subg\u00eanero dos filmes policiais norte-americanos de meados do s\u00e9culo XX a mat\u00e9ria-prima para a cria\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo. Desta vez, a gram\u00e1tica cinematogr\u00e1fica abriu dois novos caminhos para o Teatro de Anima\u00e7\u00e3o. Um deles foi a maleabilidade da quest\u00e3o do tempo, pois flashbacks foram usados como recursos narrativos, a fim de distinguir os tr\u00eas tempos em que se passa a hist\u00f3ria: o presente, o passado conhecido e as hip\u00f3teses para o passado desconhecido \u2013 nada mais natural para uma trama sobre um detetive encarregado de desvendar um crime. E o outro recurso t\u00edpico do noir que enriqueceu a montagem foi a narra\u00e7\u00e3o em off.<\/p>\n
Esse espet\u00e1culo significou para a PeQuod um fechamento de ciclo, pois tal retorno ao estudo dos elementos cinematogr\u00e1ficos em cena contou com requintes que n\u00e3o poder\u00edamos ter utilizado em 1999, quando da estr\u00e9ia de Sangue Bom. Com uma pesquisa rigorosa em todos os n\u00edveis da montagem, conseguimos recriar uma \u00e9poca n\u00e3o muito distante de n\u00f3s \u2013 os anos 1940 \u2013, com min\u00facias que s\u00f3 mesmo um trabalho continuado poderia proporcionar. Nada se comparou em dificuldade, por\u00e9m, ao trabalho de adequa\u00e7\u00e3o da luz, que deveria recriar uma dramaticidade pr\u00f3pria do cinema em preto-e-branco, ainda que utiliz\u00e1ssemos os refletores comuns do teatro. A complexidade estava em eliminar o tom amarelado das l\u00e2mpadas incandescentes. Para isso, realizamos um estudo sobre filtros de luz que pudessem eliminar essa indesejada tonalidade natural. O resultado levou nosso iluminador, Renato Machado, a ganhar o Pr\u00eamio Shell de Teatro daquele ano, no Rio de Janeiro, um feito e tanto n\u00e3o apenas para a PeQuod, mas para o Teatro de Anima\u00e7\u00e3o como um todo, geralmente ignorado pelas grandes premia\u00e7\u00f5es.<\/p>\n
Infelizmente, n\u00e3o posso contar muito mais sobre Filme Noir, a fim de preservar as surpresas que ele guarda para quem o assiste. Como todos os nossos espet\u00e1culos est\u00e3o em repert\u00f3rio, o leitor que n\u00e3o assistiu a Filme Noir ainda tem chance de v\u00ea-lo. No entanto, cabe ainda dizer que a pe\u00e7a, em termos de linguagem, tangenciou-nos para outras margens ao afastar-nos dos tons figurativos de nossas primeiras montagens e, assim, abriu um novo campo para outras explora\u00e7\u00f5es. \u00c9 importante deixar claro que todos os nossos processos de trabalho buscam, sobretudo, a abertura de novos territ\u00f3rios para onde o Teatro de Anima\u00e7\u00e3o possa se deslocar e pelos quais tenha como evoluir. Muito mais que pensar o que fazer com o Teatro de bonecos \u00e9 refletir sobre sua comunica\u00e7\u00e3o com o p\u00fablico de hoje. Al\u00e9m disso, \u00e9 preciso ressaltar tamb\u00e9m que optamos pela dura tarefa de se fazer Teatro de Anima\u00e7\u00e3o para adultos, o que talvez j\u00e1 tenha ficado claro por conta das escolhas do nosso repert\u00f3rio. Nossos referenciais tem\u00e1ticos e apropria\u00e7\u00f5es se deram, at\u00e9 o momento, atrav\u00e9s de um universo que a crian\u00e7a ainda n\u00e3o atinge ou para o qual n\u00e3o est\u00e1 preparada intelectualmente. Assim, com esta miss\u00e3o, temos tentado, um espet\u00e1culo ap\u00f3s o outro, despertar a crian\u00e7a que h\u00e1 em cada adulto, sem o abandono de todo o seu arcabou\u00e7o intelectual acumulado ao longo da vida.<\/p>\n
Depois de um projeto t\u00e3o festejado como foi Filme Noir, perguntei-me o que poderia vir em seguida. Por onde nossa explora\u00e7\u00e3o se daria agora? O que representaria um verdadeiro e novo desafio? Como n\u00e3o cair na armadilha f\u00e1cil da \u201clinguagem pr\u00f3pria\u201d, que s\u00f3 nos faria andar em c\u00edrculos? Para onde a PeQuod poderia caminhar a partir de ent\u00e3o?<\/p>\n
O uso da metalinguagem na cena final de Filme Noir, em que atores e bonecos contracenavam em p\u00e9 de igualdade, abriu-nos um novo caminho, muito rico em possibilidades, mas que somente o texto de um grande autor poderia sustentar. Ao longo de um ano, essa quest\u00e3o rondou meus pensamentos, at\u00e9 eu me dar conta de que em 2006 ter\u00edamos uma data redonda para celebrar a import\u00e2ncia do trabalho de Henrik Ibsen: os cem anos de sua morte. Assim, fui imediatamente remetido \u00e0quela pequena j\u00f3ia bruta que \u00e9 Peer Gynt, pe\u00e7a de car\u00e1ter fant\u00e1stico e fabular do autor noruegu\u00eas, com suas in\u00fameras paisagens e diversas tramas epis\u00f3dicas. Um ambiente, a meu ver, perfeito para um espet\u00e1culo com bonecos. Por\u00e9m, obviamente, nada \u00e9 t\u00e3o simples assim.
\nO processo<\/p>\n
Em setembro de 2005, iniciamos o projeto de encenar Peer Gynt. A decis\u00e3o foi feita a partir de in\u00fameras leituras da pe\u00e7a feitas no in\u00edcio do mesmo ano. Com o naipe de atores de diferentes personalidades e \u201ctemperaturas\u201d que comp\u00f5em hoje a PeQuod, verifiquei que era poss\u00edvel aproximar do elenco aqueles personagens de Ibsen. Entre setembro e dezembro, debru\u00e7amo-nos sobre o texto e fomos extraindo dali os caminhos que ditariam a nossa encena\u00e7\u00e3o. Assim fui percebendo a riqueza e grandiosidade dessa obra, que poderia facilmente nos engolir e nos levar a realizar uma montagem equivocada e distante de Ibsen. Ora, uma pe\u00e7a repleta de trolls e elementos da natureza como personagens faz com que seja irresistivelmente tentador partir para a investiga\u00e7\u00e3o das mil possibilidades de confec\u00e7\u00e3o desses mesmos pap\u00e9is. Surgiu-nos, por exemplo, uma infinidade de maneiras de se corporificar os trolls, o que sinalizou um processo de cria\u00e7\u00e3o dos bonecos totalmente diferente de tudo que j\u00e1 hav\u00edamos feito. N\u00e3o h\u00e1 como resistir \u00e0s imagens antigas dos trolls feitas por Erik Werenskiold nas p\u00e1ginas do Askeladden e a dali projetar bonecos que certamente dariam \u00e0 montagem o car\u00e1ter fabular e fant\u00e1stico que Peer Gynt tem. S\u00f3 que, com o avan\u00e7ar das leituras, uma outra concep\u00e7\u00e3o de Peer Gynt foi sendo desenhada. Quanto mais l\u00edamos o texto, mais v\u00edamos o protagonista n\u00e3o como um simples mau-car\u00e1ter, um malandro, um sujeito sem moral, mas como um esbo\u00e7o mais que atual do esfacelamento do sujeito. Esbo\u00e7o porque, escrita em 1867, a pe\u00e7a de Ibsen avistava de muito longe a modernidade que viria consolidar a crise de identidade do homem atual. Esta observa\u00e7\u00e3o \u00e9 endossada pela professora Tereza Menezes em um dos poucos trabalhos publicados no Brasil sobre o autor, Ibsen e o novo sujeito da modernidade, livro em que ela anuncia, logo no in\u00edcio, que \u201co ser humano complexo e dilacerado, caracter\u00edstico do s\u00e9culo XXI, vem sendo gestado desde o final do s\u00e9culo XIX\u201d. Freud ainda n\u00e3o havia transposto para o papel suas principais conclus\u00f5es a respeito da identidade do sujeito e o conceito de inconsciente. Pareceu-nos poss\u00edvel, portanto, atualizar Peer Gynt sem grandes esfor\u00e7os de adapta\u00e7\u00e3o. A chave estava na encena\u00e7\u00e3o e em alguns generosos cortes no texto original.<\/p>\n
A leitura do pequeno livro A identidade cultural na p\u00f3s-modernidade, de Stuart Hall, foi outro aporte de extremo valor nessa atualiza\u00e7\u00e3o, por ter-nos dado os instrumentos necess\u00e1rios para ler e entender o personagem Peer Gynt como uma identidade fragmentada. O avan\u00e7o da discuss\u00e3o nessa dire\u00e7\u00e3o enterrou de vez a id\u00e9ia de construirmos os nossos pr\u00f3prios trollzinhos. Havia algo misterioso que Ibsen nos revelava e que vislumbr\u00e1vamos como um caminho interessante para a trajet\u00f3ria da PeQuod. Tamb\u00e9m foi soterrada de vez a hip\u00f3tese bastante ing\u00eanua de se fazer o espet\u00e1culo apenas com bonecos, pois perceb\u00edamos que, para desenvolver cenicamente a id\u00e9ia de um Peer Gynt em crise, os atores faziam-se mais que necess\u00e1rios. At\u00e9 porque a complexidade e a profundidade de certas passagens da pe\u00e7a exigiam algo que os bonecos n\u00e3o conseguiriam alcan\u00e7ar. A esta conclus\u00e3o se chegou com absoluta tranq\u00fcilidade. Tenho total ci\u00eancia de que os bonecos, por mais expressividade que possam revelar, apresentam tamb\u00e9m in\u00fameras limita\u00e7\u00f5es. Sei de sua efici\u00eancia como objeto c\u00eanico de alta comunicabilidade, mas, neste caso, percebi tamb\u00e9m suas defici\u00eancias para tratar de um texto de um autor com uma gama de subjetividades bastante consider\u00e1vel. E como fal\u00e1vamos de descentramento do sujeito, foi natural bipartir o personagem principal entre ator e boneco, sendo que ambos representariam a materializa\u00e7\u00e3o da falta de unidade do sujeito. O boneco passa, nesse sentido, a ganhar o status de m\u00e1scara social do indiv\u00edduo, ora acionada pelos manipuladores, ora n\u00e3o. Esta divis\u00e3o ocorreu tamb\u00e9m com os personagens secund\u00e1rios. Uma das invers\u00f5es mais interessantes que se deram a partir dessa decis\u00e3o foi justamente na cena dos trolls. Quando Peer Gynt pede a m\u00e3o da filha do rei dos trolls, ele vacila ao ser informado de que precisar\u00e1 abdicar de sua condi\u00e7\u00e3o humana para tornar-se um troll, mas o que se v\u00ea em cena s\u00e3o atores interpretando trolls, enquanto um boneco representa o humano Peer Gynt. Ou seja: humanos se fazem passar por entes fant\u00e1sticos e um objeto \u201cpensa\u201d em abandonar sua pretensa natureza humana para tornar-se troll tamb\u00e9m.<\/p>\n
Idealizar uma cena feita exclusivamente para bonecos \u00e9 conceber todos os cen\u00e1rios e objetos c\u00eanicos na mesma escala destes. Nossos bonecos geralmente t\u00eam de 60cm a 70cm, o que equivale a uma propor\u00e7\u00e3o de tr\u00eas cabe\u00e7as e meia, padr\u00e3o utilizado pela maioria dos profissionais de desenho animado. E pensar uma cena com atores, por sua vez, \u00e9 recorrer \u00e0 velha m\u00e1xima de que \u201co homem \u00e9 a medida de todas as coisas\u201d. Portanto, criar uma cena com atores e bonecos foi uma equa\u00e7\u00e3o de extrema complexidade que se imp\u00f4s durante a concep\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo. De que forma se daria esse di\u00e1logo? Seria poss\u00edvel e cab\u00edvel naquele caso? Quais as chances de se gerar algo verdadeiro e digno?<\/p>\n
Lembro-me de ter assistido a um grande n\u00famero de espet\u00e1culos que mesclavam atores e bonecos, mas n\u00e3o me recordo de nenhum deles ter lidado a s\u00e9rio com a exist\u00eancia de duas proporcionalidades em um mesmo espa\u00e7o. Passa-se ao largo de uma discuss\u00e3o fundamental para quem trabalha com essa linguagem. Identificamos, portanto, a chance de dar uma contribui\u00e7\u00e3o estudada a respeito. No nosso caso, buscamos solu\u00e7\u00f5es simples para resolver a quest\u00e3o. Uma sa\u00edda foi trabalhar com a perspectiva da plat\u00e9ia. Toda vez que um ator dialogava em cena com um boneco, o primeiro se posicionava mais pr\u00f3ximo ao p\u00fablico do que o segundo, de modo a sugerir que a figura do boneco era menor apenas por estar mais distante.<\/p>\n
Nas cenas desse tipo, outra discuss\u00e3o que se imp\u00f4s foi o abismo que h\u00e1 entre a express\u00e3o do ator, dotada de infinitas possibilidades, e a do boneco, est\u00e1tica. Como evitar que essa diferen\u00e7a tornasse pat\u00e9ticos os di\u00e1logos entre um e outro? Neste caso, a solu\u00e7\u00e3o passa por uma simplifica\u00e7\u00e3o da figura do ator, sempre de costas para a plat\u00e9ia quando se dirigia aos bonecos, o que anulava suas express\u00f5es faciais e impedia que ele \u201croubasse\u201d o foco da a\u00e7\u00e3o. Para esta anula\u00e7\u00e3o da figura individualizada do ator, recorremos tamb\u00e9m, dependendo da cena ou do personagem em quest\u00e3o, a capuzes, panos e \u00f3culos para velar suas express\u00f5es.<\/p>\n
Assim, com precis\u00e3o cir\u00fargica, partimos para o estabelecimento de uma cena totalmente descomprometida com qualquer aspecto realista. O que seria apresentado deveria ser um Peer Gynt a la PeQuod. Utilizar\u00edamos a pe\u00e7a para expandir um pouco mais os limites do Teatro de Anima\u00e7\u00e3o e atualizar o p\u00fablico quanto \u00e0s in\u00fameras possibilidades desta arte. Exemplo disso \u00e9 a cena em que aparece o personagem A Curva . Em determinado ponto da trajet\u00f3ria de Peer Gynt, ele se depara com uma curva que o obriga a desviar seu caminho, chegando a provoc\u00e1-lo at\u00e9 a confronta\u00e7\u00e3o f\u00edsica. Ora, como trazer para a cena a figura de uma curva? Como materializar uma personagem desprovida de elementos concretos, mas que entra em a\u00e7\u00e3o e tem falas? E como manter o impacto que essa cena tem no texto original, a ponto de ela revelar dados importantes sobre o protagonista? A solu\u00e7\u00e3o foi elevar um ator a tr\u00eas metros do ch\u00e3o e, l\u00e1 no alto, de cabe\u00e7a para baixo, ele manipulava um conhecido elemento usado em gin\u00e1stica ol\u00edmpica, a fita. Manejada de cima para baixo, ela criava formas de grande impacto visual, com seu vermelho vivo ressaltado pela ilumina\u00e7\u00e3o. Aquelas curvas ef\u00eameras, \u00e1geis, abstratas e como que soltas no espa\u00e7o materializavam, acredito eu, o problema proposto por Ibsen.<\/p>\n
A proposta, por\u00e9m, ia al\u00e9m da quest\u00e3o visual. Ora, o que t\u00ednhamos ali era uma cena de manipula\u00e7\u00e3o de bonecos, de um objeto animado. O encanto que a cena possui est\u00e1 na atualiza\u00e7\u00e3o do tema \u201cboneco que abandonou de vez seu car\u00e1ter antropom\u00f3rfico\u201d. N\u00e3o que isto seja uma novidade, mas percebo que ali houve uma aglutina\u00e7\u00e3o dos antigos prop\u00f3sitos da PeQuod com os novos que foram se impondo durante o processo de ensaios e que, agora, se estabelece como par\u00e2metro para investiga\u00e7\u00f5es futuras. Esta desmaterializa\u00e7\u00e3o do boneco levou a um desejo de que, em algum momento, n\u00f3s abr\u00edssemos m\u00e3o do boneco que representava Peer Gynt no espet\u00e1culo. Pens\u00e1vamos numa desconstru\u00e7\u00e3o do boneco em cena, de modo que ele, no final da pe\u00e7a, desaparecesse totalmente, ainda que o personagem fosse mantido. Essa proposta acabou n\u00e3o indo adiante, mas entrou na gaveta de minhas pr\u00f3ximas especula\u00e7\u00f5es.<\/p>\n
A solu\u00e7\u00e3o para A Curva, com um ator pendente do teto, \u00e9 um momento marcante do espet\u00e1culo, mas n\u00e3o destoa do restante da montagem. Em nosso Peer Gynt, estabelecemos o espa\u00e7o c\u00eanico como um palco \u00e0s avessas, em que toda a maquinaria pr\u00f3pria do teatro \u00e9 revelada. A amarra\u00e7\u00e3o final deste conceito se d\u00e1 atrav\u00e9s da utiliza\u00e7\u00e3o dos pesos de lastros dos antigos teatros, que serviam para erguer e baixar cen\u00e1rios. Assim, todos os elementos do nosso espet\u00e1culo entram e saem de cena por meio desses pesos, todos vis\u00edveis e presos ao teto. S\u00e3o pequenos sacos de pano estilizados de onde saem os bonecos, os adere\u00e7os e elementos de grande porte, como o mar que quase engole o protagonista no quinto ato. Com uma maquinaria pr\u00f3pria, constru\u00edda especialmente para esta montagem, t\u00ednhamos tamb\u00e9m a possibilidade de fazer com que os atores fossem suspensos, sendo que, em v\u00e1rios momentos, o pr\u00f3prio texto de Ibsen sugeria isso. O exemplo mais claro \u00e9 quando Peer deixa sua m\u00e3e presa no telhado de um moinho, logo no primeiro ato da pe\u00e7a.<\/p>\n
Como se tudo isso ainda fosse pouco, o espet\u00e1culo tamb\u00e9m abandona o fundo negro que acompanhou-nos em todas as montagens anteriores da PeQuod. Tradicionalmente, em Teatro de Anima\u00e7\u00e3o, o uso do pano preto facilita a oculta\u00e7\u00e3o dos elementos de cena, como bonecos e adere\u00e7os, e at\u00e9 mesmo eventuais problemas de manipula\u00e7\u00e3o. Pois decidimos nos jogar em um ambiente totalmente branco, com toda a manipula\u00e7\u00e3o literalmente \u00e0s claras. Ao contr\u00e1rio de nossa pe\u00e7a anterior, Filme Noir, o cen\u00e1rio e o figurino dos manipuladores agora tinham tons claros, enquanto os bonecos apresentavam tons escuros. Uma leitura mais livre pode sugerir que o branco est\u00e1 ali n\u00e3o s\u00f3 a representar a regi\u00e3o extremamente fria onde se passa a maior parte da hist\u00f3ria, mas tamb\u00e9m a funcionar como uma met\u00e1fora redimensionada do personagem-t\u00edtulo da pe\u00e7a: uma tela branca e vazia pronta para ser preenchida com cores que apenas atores e bonecos s\u00e3o capazes de dar.<\/p>\n
Por quest\u00f5es de ordens adversas a nossa vontade \u2013 mas que mais tarde transformaram-se em um ponto crucial para o \u00eaxito da montagem \u2013, estrear\u00edamos em um teatro de arena, defini\u00e7\u00e3o que acabou por nos for\u00e7ar a abandonar duas ou tr\u00eas id\u00e9ias de cen\u00e1rios que hav\u00edamos estabelecido no in\u00edcio do processo. Era hora de deixar de lado tamb\u00e9m os balc\u00f5es que tinham servido de suporte para os bonecos desde o in\u00edcio do nosso trabalho em Sangue Bom. Meu medo maior n\u00e3o estava nessa mudan\u00e7a radical, mas na hip\u00f3tese de retornar a uma cena est\u00e1tica, aquela com a qual eu havia rompido ao instalar rod\u00edzios sob os balc\u00f5es. Estabelecido que nosso palco representaria um palco \u00e0s avessas, tratei de definir que os atores\/manipuladores seriam tamb\u00e9m como que contra-regras, agentes da organiza\u00e7\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o teatral que assumiriam, em determinados momentos, os pap\u00e9is de atores e manipuladores, procedimento bastante recorrente no trabalho da PeQuod. Neste espa\u00e7o em constru\u00e7\u00e3o e em defini\u00e7\u00e3o, escadas de metal foram usadas primeiramente como os objetos utilit\u00e1rios que s\u00e3o, indispens\u00e1veis aos contra-regras na finaliza\u00e7\u00e3o da cenografia, realizada na presen\u00e7a do p\u00fablico quando de sua entrada no teatro. Ao se iniciar o espet\u00e1culo, as escadas s\u00e3o deitadas e suspensas pelos mesmos encordoamentos que sustentam os sacos de lastro. Na horizontal e com pequenas adapta\u00e7\u00f5es em seus degraus, elas assumem o posto dos balc\u00f5es, possibilitando in\u00fameras e inesperadas configura\u00e7\u00f5es que s\u00e3o armadas aos olhos da plat\u00e9ia. Elas poderiam representar encostas \u00edngremes, a casa fria e carcomida da velha Aase, a proa do navio que traz Peer de volta a sua terra, entre tantas outras coisas. Com isso, todo o jogo c\u00eanico se d\u00e1 \u00e0s claras, sem segredos de coxia, sem que de forma alguma o figurativismo das montagens anteriores da PeQuod, que tanto j\u00e1 nos encantaram, retornasse \u00e0 cena.<\/p>\n
N\u00e3o posso dizer que este mesmo figurativismo tenha sido abandonado de vez pela PeQuod, mas estou certo de que iniciamos uma nova etapa no nosso trabalho. Talvez haja, a partir de agora, um outro tipo de figurativismo, aquele que possibilita, por exemplo, a materializa\u00e7\u00e3o de uma Curva por meio de uma fita. O que se pode dizer em rela\u00e7\u00e3o a Peer Gynt, especificamente, \u00e9 que ali h\u00e1 uma discuss\u00e3o muito mais interessante do que rechear a cena de todos os ambientes e adere\u00e7os pelos quais passa o protagonista em sua trajet\u00f3ria. Esta assepsia se fez necess\u00e1ria para desobstruir a cena e deixar mais clara esta \u201crevis\u00e3o\u201d de um Peer Gynt descentrado. Talvez um Peer Gynt com a cara dos nossos tempos.<\/p>\n
Pouco tempo depois da estr\u00e9ia, ao ler alguns textos da professora B\u00e9atrice Picon-Vallin, recentemente traduzidos para o portugu\u00eas, recebi como resposta \u00e0s indaga\u00e7\u00f5es acima uma pequena cita\u00e7\u00e3o de Nikolaj Tarabukin, historiador e profundo conhecedor do trabalho de Meyerhold. O texto \u00e9 de 1931:<\/p>\n
\u201cUma pe\u00e7a, dita por atores mesmo maquiados e com figurinos sobre um palco, n\u00e3o se torna necessariamente um espet\u00e1culo. Essas pretensas \u2018encena\u00e7\u00f5es\u2019 devem ser relacionadas \u00e0 arte da declama\u00e7\u00e3o, n\u00e3o \u00e0 do espet\u00e1culo. Um espet\u00e1culo \u00e9, antes de tudo, algo para ser olhado. E o teatro \u00e9 antes de mais nada uma arte figurativa. A pr\u00f3pria palavra espet\u00e1culo vem do latim spectare, que significa olhar. E, embora o voc\u00e1bulo teatral possua um certo n\u00famero de termos que caracterizam a especificidade da arte c\u00eanica, \u00e9 raro que a id\u00e9ia que o sustenta encontre uma encarna\u00e7\u00e3o concreta. A come\u00e7ar pela express\u00e3o p\u00f4r em cena. Monta-se uma pe\u00e7a. O cartaz exibe o nome do autor da encena\u00e7\u00e3o. Entretanto, na maior parte das vezes, sobre o palco, n\u00f3s ouvimos uma pe\u00e7a, mas a encena\u00e7\u00e3o dela, quer dizer sua configura\u00e7\u00e3o composicional e imag\u00e9tica, n\u00f3s n\u00e3o vemos.\u201d<\/p>\n
Percebo nestas palavras o quanto ainda nos falta avan\u00e7ar em termos de visualidade. E o quanto nos equivocamos, \u00e0s vezes, em prol de uma cena dita \u201ccontempor\u00e2nea\u201d, em que o esvaziamento desta mesma cena n\u00e3o pode, de modo algum, ser confundido com empobrecimento das id\u00e9ias colocadas em cena. \u00c9 para a\u00ed que aponta o caminho da PeQuod. Um caminho que transita pelas in\u00fameras possibilidades imag\u00e9ticas que o Teatro pode ter. E que a harmonia de meios encontrada em Peer Gynt seja o in\u00edcio de uma nova jornada para n\u00f3s, que agora n\u00e3o apenas manipulamos nossos bonecos, mas tamb\u00e9m a imagina\u00e7\u00e3o da plat\u00e9ia.
\nBIBLIOGRAFIA:<\/p>\n
BRADBURY, Malcolm, O mundo moderno. Companhia da Letras, S\u00e3o Paulo, 1989.
\nGASSNER, John, Mestres do Teatro II. Editora Perspectiva, S\u00e3o Paulo, 1980.
\nIBSEN, Henrik, Peer Gynt. GF-Flammarion, Paris, 1994.
\nIBSEN, Henrik, Teatro completo. Aguilar Ediciones, Madrid, 1952.
\nMENEZES, Tereza, Ibsen e o novo sujeito da modernidade. Editora Perspectiva, S\u00e3o Paulo, 2006.
\nPICON-VALLIN, B\u00e9atrice, A Arte do Teatro entre tradi\u00e7\u00e3o e vanguarda: Meyerhold e a cena contempor\u00e2nea. Letra e Imagem\/Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, 2006.
\nPAVIS, Patrice, Dicion\u00e1rio de Teatro. Editora Perspectiva, S\u00e3o Paulo, 2003.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Artigo publicado em: SCHOLLHAMMER, Karl Eric (Org.). Henrik Ibsen no Brasil. Rio de Janeiro: PUC-Rio\/7Letras, 2008. pp: 91-9.
\nAntecedentes
\nPara que se entenda quais s\u00e3o as linhas de cria\u00e7\u00e3o da Cia. PeQuod \u2013 Teatro de Anima\u00e7\u00e3o, na qual atuo como diretor art\u00edstico desde sua cria\u00e7\u00e3o, em 1999, e como e por que chegamos a Ibsen, faz-se necess\u00e1rio, em primeiro lugar, falar um pouco sobre a trajet\u00f3ria do grupo.
\nEm Sangue Bom, primeira produ\u00e7\u00e3o da PeQuod, busc\u00e1vamos uma reavalia\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o c\u00eanico, o qual<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[4],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":18,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17\/revisions\/18"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}