Artigo publicado em: M\u00f3in-m\u00f3in: Revista de estudos sobre teatro de formas animadas, ano 4, n. 5. Jaragu\u00e1 do Sul: SCAR\/UDESC, 2008. pp.190-208.
\nQuando comecei a frequentar os ensaios da pe\u00e7a \u201cSangue Bom\u201d da Cia. Pequod de teatro de anima\u00e7\u00e3o e me deparei com uma grande quantidade de diferentes ambientes cenogr\u00e1ficos que se moviam em estruturas possuidoras de rodas, fazendo a a\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a se deslocar por diferenciados espa\u00e7os internos a narrativa, bem como ocupar o palco em toda a sua extens\u00e3o num movimento cont\u00ednuo onde as imagens se encadeavam em sucess\u00e3o, nos levando de cena a cena quase como se houvessem cortes no espa\u00e7o e no tempo. Comecei ent\u00e3o a perceber que a proposta narrativa se assemelhava muito a forma de constru\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Fiquei me perguntando qual seria o papel da ilumina\u00e7\u00e3o e do iluminador c\u00eanico dentro de tal estrutura. Foi ent\u00e3o que surgiu a id\u00e9ia de pensar as possibilidades inerentes a ilumina\u00e7\u00e3o c\u00eanica como um mecanismo de edi\u00e7\u00e3o, tornando-o fundamental na aproxima\u00e7\u00e3o poss\u00edvel entre estas duas distintas formas narrativas: o teatro e o cinema.<\/p>\n
Para melhor desenvolver esta id\u00e9ia \u00e9 fundamental a compreens\u00e3o da grande modifica\u00e7\u00e3o que a ilumina\u00e7\u00e3o el\u00e9trica trouxe a constru\u00e7\u00e3o da narrativa teatral. A descoberta da ilumina\u00e7\u00e3o el\u00e9trica, e sua futura apropria\u00e7\u00e3o pelo espet\u00e1culo teatral, foi o cabedal t\u00e9cnico que faltava para que a intelectualidade das artes c\u00eanicas do final do s\u00e9culo XIX pudesse colocar em xeque a tradi\u00e7\u00e3o da encena\u00e7\u00e3o teatral naturalista e figurativa que imperou durante os s\u00e9culos XVII e XVIII. Segundo Jean Jacques Roubine:<\/p>\n
…as condi\u00e7\u00f5es para uma transforma\u00e7\u00e3o da arte c\u00eanica achavam-se reunidas, porque estavam reunidos, por um lado, o instrumento intelectual (a recusa das teorias e f\u00f3rmulas superadas, bem como propostas concretas que levavam a realiza\u00e7\u00e3o de outra coisa) e a ferramenta t\u00e9cnica que tornava vi\u00e1vel uma revolu\u00e7\u00e3o desse alcance: a descoberta dos recursos da ilumina\u00e7\u00e3o el\u00e9trica. (ROUBINE, pp.20-1)<\/p>\n
Com o advento da ilumina\u00e7\u00e3o el\u00e9trica nos palcos, o espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o ganha a possibilidade de ser fragmentado, bem como a de trabalhar com \u00e2ngulos de incid\u00eancia da luz e cores com a finalidade de suscitar no espectador as mais diferentes sensa\u00e7\u00f5es, deixando de ser apenas uma forma de garantir a visualiza\u00e7\u00e3o da cena e reproduzir a atmosfera do local onde transcorria a a\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a. A ilumina\u00e7\u00e3o passa a ser um elemento constitutivo da encena\u00e7\u00e3o, podendo chegar ao extremo de beirar uma abstra\u00e7\u00e3o sensorial:<\/p>\n
Os equipamentos luminosos hoje em uso nos teatros n\u00e3o bastam mais. Estando em jogo a a\u00e7\u00e3o particular da luz sobre o esp\u00edrito, devem ser procurados efeitos de vibra\u00e7\u00f5es luminosas, novas maneiras de espalhar a ilumina\u00e7\u00e3o em ondas, ou em camadas, ou como uma chuva de flechas de fogo. A gama de cores dos equipamentos hoje utilizados precisa ser revista de ponta a ponta. Para produzir qualidades de tons particulares, deve-se introduzir na luz um elemento de tenuidade, de densidade, de opacidade, visando a produzir o calor, o frio, a c\u00f3lera, o medo etc. (ARTAUD apud ROUBINE, P.23)<\/p>\n
Esta era a vis\u00e3o de Antonin Artaud sobre as novas possibilidades ainda no come\u00e7o do s\u00e9culo XX.
\nNo entanto, a possibilidade que mais interessa a este estudo \u00e9 a de conseguir concentrar a luz em uma determinada \u00e1rea do espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o, deixando o que o cerca numa penumbra que se aproxima da escurid\u00e3o. \u00c9 a possibilidade de dirigir o olhar do espectador que est\u00e1 em quest\u00e3o. Pode-se dizer que, com a ilumina\u00e7\u00e3o, podemos fazer com que o espectador veja somente o que interessa ao encenador: podemos aproxim\u00e1-lo ou afast\u00e1-lo de um determinado objeto ou provocar uma concentra\u00e7\u00e3o de sua aten\u00e7\u00e3o num texto dito por um personagem espec\u00edfico. Hoje em dia, com o desenvolvimento dos aparatos \u00f3ticos e da pot\u00eancia dos refletores \u00e9 ainda muito mais f\u00e1cil conseguir este tipo de a\u00e7\u00e3o, bem como ampliar muito as possibilidades de efeitos obtidos com a luz, sendo poss\u00edvel at\u00e9 imaginar uma cenografia toda constru\u00edda pela luz, sem nenhum objeto concreto. Assim, quando o iluminador de um espet\u00e1culo fecha um pequeno foco(1) em uma carranca de boi, que faz parte do espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o, e apaga o em torno da mesma, ele est\u00e1 dizendo ao espectador que preste aten\u00e7\u00e3o nesta carranca e aproximando a imagem da mesma dele.<\/p>\n
O fato do espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o teatral ser, na maior parte das vezes, condicionado a uma estrutura espacial fixa, for\u00e7a o espectador, sentado sempre na mesma posi\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o a ele, a observar a cena sempre sob o mesmo ponto de vista. A possibilidade de multiplica\u00e7\u00e3o dos pontos de vista na cena est\u00e1 intrinsecamente ligado \u00e0 possibilidade de dirigir o olhar do espectador, proporcionada pela luz. A pintura j\u00e1 teve que lidar com isso no final do s\u00e9culo XIX, quando o cubismo, liderado por Pablo Picasso, trata de colocar uma imensa variedade de pontos de vista dentro do espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o bi-dimensional da tela. Da\u00ed decorre uma primeira aproxima\u00e7\u00e3o entre as fun\u00e7\u00f5es da ilumina\u00e7\u00e3o c\u00eanica no teatro e alguns mecanismos de constru\u00e7\u00e3o do aparato cinematogr\u00e1fico, como ressalta o conceituado iluminador teatral Aur\u00e9lio de Simoni:<\/p>\n
\u00c9 uma coisa t\u00e3o inerente, \u00e9 t\u00e3o intr\u00ednseca no nosso trabalho: o ponto de vista. \u00c9 ele que orienta a gente.(…) \u00c9 como se voc\u00ea mudasse, numa linguagem cinematogr\u00e1fica, a posi\u00e7\u00e3o de c\u00e2mera. Voc\u00ea tem um plano e voc\u00ea vai para outro plano, para um outro ponto de vista. Acho que talvez uma das diferen\u00e7as entre a luz para cinema e a luz para teatro seja essa: os pontos de vista cinematogr\u00e1ficos se multiplicam; no teatro n\u00e3o, no teatro voc\u00ea sabe que o cara est\u00e1 sentado ali (…) a partir do momento em que eu sento, eu vou ter aquele ponto de vista.(2)<\/p>\n
Se pensarmos que o iluminador c\u00eanico tem a possibilidade de encadear imagens em seq\u00fc\u00eancia, dirigindo sempre o olhar ao que lhe interessa, modificando o ponto de vista sobre a cena, e fazendo estas imagens se aproximarem ou afastarem do espectador sucessivamente, estamos diante de uma forma de sele\u00e7\u00e3o e organiza\u00e7\u00e3o do texto imag\u00e9tico proposto.<\/p>\n
\u201cEditar significa montar, escolher, selecionar e articular\u201d(LEONE; DORA MOUR\u00c3O, 1987, p.8) .Esta pode ser uma simplifica\u00e7\u00e3o da id\u00e9ia do que se pode entender como mecanismo de edi\u00e7\u00e3o. O encadeamento sucessivo de planos que vemos no transcorrer de um filme, ou seja, o processo de montagem cinematogr\u00e1fica, nada mais \u00e9 tamb\u00e9m do que um processo de sele\u00e7\u00e3o e organiza\u00e7\u00e3o de um texto imag\u00e9tico, s\u00f3 que feito num momento posterior \u00e0 capta\u00e7\u00e3o das imagens, com a liberdade de n\u00e3o estar vinculado diretamente a um espa\u00e7o pr\u00e9-determinado e a passagem linear do tempo, fatores que s\u00e3o imperativos no teatro e com os quais a edi\u00e7\u00e3o feita na imagem ao vivo pelo iluminador c\u00eanico tem que lidar.<\/p>\n
O espet\u00e1culo teatral se d\u00e1 num tempo presente, e a cada espet\u00e1culo temos, por um lado, um texto que \u00e9 invari\u00e1vel e, por outro, uma encena\u00e7\u00e3o que acontece diante dos espectadores, ao vivo, e que \u00e9 diferente a cada vez (idem, p.12).<\/p>\n
J\u00e1 o espet\u00e1culo cinematogr\u00e1fico, mesmo que seja presente diante de n\u00f3s, reveste-se de um aspecto fundamental: a constru\u00e7\u00e3o se d\u00e1 antes, e quando olhamos para a tela sabemos que tudo aquilo que se passa aconteceu com uma prepara\u00e7\u00e3o de roteiro, com as filmagens e com a edi\u00e7\u00e3o do produto.
\nEsta vincula\u00e7\u00e3o do teatro a fatores espa\u00e7o-temporais t\u00e3o determinantes fazem com que a encena\u00e7\u00e3o teatral tenha que buscar mecanismos diferenciados para a organiza\u00e7\u00e3o das imagens por ele propostas. O encenador teatral tem que encontrar nos elementos que est\u00e3o diante dele, no tempo presente, suas solu\u00e7\u00f5es. Segundo S\u00edlvia Fernandes, em sua an\u00e1lise sobre a obra de Gerald Thomas: \u201cDa interse\u00e7\u00e3o destes tr\u00eas elementos \u2013 atores, luz e objetos \u2013 resultam as altera\u00e7\u00f5es fundamentais do espa\u00e7o c\u00eanico\u201d.<\/p>\n
O encenador teatral conta praticamente com estes elementos para a constru\u00e7\u00e3o do seu discurso imag\u00e9tico e para organizar a forma como sua hist\u00f3ria ser\u00e1 contada. A liberdade que o fato de trabalhar com a imagem posteriormente permite ao cinema e as possibilidades de diversas rela\u00e7\u00f5es espaciais e temporais que o encadeamento sucessivo dos planos oferece, faz uma aproxima\u00e7\u00e3o da linguagem cinematogr\u00e1fica a um on\u00edrico que parece imposs\u00edvel se pensamos nas restri\u00e7\u00f5es com as quais o teatro tem que tratar.<\/p>\n
Segundo Noel Burch, o cinema nos oferece cinco diferentes possibilidades de rela\u00e7\u00f5es temporais e tr\u00eas de rela\u00e7\u00f5es espaciais na justaposi\u00e7\u00e3o de dois planos. As temporais s\u00e3o: a rigorosa continuidade temporal entre os planos; um hiato entre as continuidades temporais de planos sucessivos, chamada elipse; um hiato onde n\u00e3o est\u00e1 definida a localiza\u00e7\u00e3o temporal dos planos sucessivos e o espectador precisa de ajuda externa para a compreens\u00e3o do acontecimento, chamada elipse indefinida; um simples recuo no tempo; um recuo indefinido no tempo, chamado de flash-back. As espaciais s\u00e3o: a rigorosa continuidade espacial entre os planos; uma descontinuidade espacial onde um plano se situa espacialmente em rela\u00e7\u00e3o ao outro, ou seja, um fragmento est\u00e1 expressamente pr\u00f3ximo do outro; uma descontinuidade espacial onde um plano n\u00e3o se situa no espa\u00e7o em rela\u00e7\u00e3o ao outro. O cinema nos proporciona uma imensa gama de possibilidades de articula\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o e do tempo, que vai ao infinito quando levamos em considera\u00e7\u00e3o a qualidade da imagem capturada pela c\u00e2mera:<\/p>\n
H\u00e1 ent\u00e3o, de fato, quinze tipos fundamentais de mudan\u00e7a de plano, obtidos pela associa\u00e7\u00e3o, uma a uma, das cinco possibilidades temporais \u00e0s tr\u00eas possibilidades espaciais. Al\u00e9m do mais, em cada uma dessas associa\u00e7\u00f5es, h\u00e1 uma variedade quase infinita, determinada pelo tamanho da elipse ou do flash-back e, acima de tudo, por este par\u00e2metro que, por si s\u00f3, \u00e9 vari\u00e1vel ao infinito: as mudan\u00e7as de \u00e2ngulo e de dist\u00e2ncia focal sobre um mesmo assunto… (BURCH, 1992, p.56)<\/p>\n
Descontinuidade \u00e9 a palavra em quest\u00e3o quando pensamos a diferen\u00e7a entre a edi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica e a edi\u00e7\u00e3o teatral. Descontinuidade parece n\u00e3o fazer o menor sentido quando levamos em considera\u00e7\u00e3o as algemas impostas pelo palco visto em tempo presente pelo espectador teatral. No entanto, a ilumina\u00e7\u00e3o \u00e9 capaz de fragmentar este espa\u00e7o cont\u00ednuo e dirigir o olhar do espectador, bem como, em articula\u00e7\u00e3o com a interpreta\u00e7\u00e3o dos atores e mudan\u00e7as de objetos e roupas, levar a cena a uma outra localiza\u00e7\u00e3o no tempo. Aproveitando a an\u00e1lise de S\u00edlvia Fernandes sobre a pe\u00e7a Mattogrosso de Gerald Thomas: \u201cO primeiro desses elementos \u00e9 a ilumina\u00e7\u00e3o, dado essencial para a constru\u00e7\u00e3o de um espa\u00e7o m\u00f3vel, que muda de qualidade e disposi\u00e7\u00e3o conforme a necessidade das cenas\u201d (FERNANDES, 1996, P.56).<\/p>\n
De volta a pe\u00e7a que deu origem a esse pensamento, verifica-se que o teatro de anima\u00e7\u00e3o possu\u00ed algumas particularidades que tornam as descontinuidades aqui citadas mais evidenciadas. As duas mais importantes s\u00e3o a diminui\u00e7\u00e3o da escala humana para a escala do boneco e a possibilidade de clonar indefinidamente personagens. A diminui\u00e7\u00e3o da escala permite que exista uma diversidade imensa de objetos e uma multiplicidade de cen\u00e1rios que na escala humana seria bem mais dif\u00edcil de realizar; a possibilidade do mesmo personagem existir simultaneamente em diferentes pontos do palco, surgir, sumir, dialogar consigo mesmo, est\u00e1 relacionada ao fato de podermos ver mais de um do mesmo.<\/p>\n
O personagem do vampiro, protagonista da pe\u00e7a \u201cSangue Bom\u201d, parece feito sobre encomenda para mergulhar mais profundamente na an\u00e1lise proposta. Ele \u00e9 um personagem capaz de se transformar em outras coisas, voar, fazer com que outros objetos voem, sumir, etc. O que pode gerar mais descontinuidades espa\u00e7o-temporais do que este tipo de a\u00e7\u00e3o? Al\u00e9m disso, a pe\u00e7a da Cia. Pequod de Teatro de Anima\u00e7\u00e3o trata justamente de, atrav\u00e9s da hist\u00f3ria do vampiro, fazer um paralelo entre as quest\u00f5es de vida e morte nela contida e a condi\u00e7\u00e3o inicial do boneco, ser inanimado, desprovido de vida, que vive apenas atrav\u00e9s do poder das m\u00e3os do manipulador. A pe\u00e7a \u00e9 um tri\u00e2ngulo amoroso entre o vampiro, a mocinha e o ca\u00e7ador de vampiros, que come\u00e7a com a chegada de containers de carga portu\u00e1ria transportados pelos atores-manipuladores, aproveitando a id\u00e9ia, encontrada na lenda do vampiro, de que este s\u00f3 pode ser transportado em sua terra natal. Estes containers primeiro formam um castelo, pela simples a\u00e7\u00e3o de serem empilhados, e depois, com o castelo sendo desfeito, um destes containers, que na verdade nada mais s\u00e3o do que caixas sobre rodas, \u00e9 levado at\u00e9 a boca de cena, onde ele se abre e nos mostra um dos c\u00f4modos do castelo, na escala do boneco, que estava nele contido. A partir deste instante a a\u00e7\u00e3o transcorre em uma s\u00e9rie de cen\u00e1rios \u2013 c\u00f4modos que surgem destes containers e ,sobre rodas, se deslocam pelo palco.<\/p>\n
Tamb\u00e9m deste ponto em diante a utiliza\u00e7\u00e3o da ilumina\u00e7\u00e3o como meio para editar a imagem e resolver as descontinuidades da a\u00e7\u00e3o se torna evidente. Segundo o diretor da pe\u00e7a, Miguel Vellinho:<\/p>\n
Desde o in\u00edcio eu queria que os bonecos fossem duplos, porque eu queria uma din\u00e2mica do palco que acabasse dando uma id\u00e9ia de corte. O que \u00e9 que eu quero dizer com isso: eu teria um boneco aqui na direita saindo para a coxia, e aqui, do outro lado do palco, eu j\u00e1 tenho ele entrando, numa vis\u00e3o diferente daquela vis\u00e3o daqui (anterior), sem ter a quebra de tempo de tirar este boneco daqui, transferir pelo palco inteiro, e entrar nesse palco (…) foi nesse momento, que os bonecos ficaram prontos, e que a gente fazia cortes de cena l\u00e1, c\u00e1, fundo, frente etc. e tal \u00e9 que a id\u00e9ia do cinema, a id\u00e9ia da edi\u00e7\u00e3o, come\u00e7ou a ficar mais clara…. (3)<\/p>\n
J\u00e1 est\u00e1 presente a id\u00e9ia de corte, de edi\u00e7\u00e3o como entendemos no cinema, apenas no fato de existir mais de um boneco para o mesmo personagem e de fazer com que ele esteja em situa\u00e7\u00f5es diferentes em diferentes locais do palco sucessivamente. Se pensarmos que al\u00e9m do duplo do boneco somos capazes de cortar de um ambiente cenogr\u00e1fico para outro, estamos nos aproximando cada vez mais do cinema. Deve ser levado em considera\u00e7\u00e3o ainda que o fato de existir mais de um boneco para um mesmo personagem permite cortar a cena de um personagem para ele mesmo, coisa corriqueira no cinema, com cortes onde, num determinado plano, o personagem est\u00e1 em um local e no seguinte aprece em outro diferente, ou at\u00e9 mesmo em cortes de c\u00e2mera no eixo, que implicam numa descontinuidade espacial n\u00e3o natural para o espectador.<\/p>\n
Todo esse jogo de cortes na a\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a que nos levam a uma estrutura muito pr\u00f3xima da estrutura de justaposi\u00e7\u00e3o de planos cinematogr\u00e1fica, n\u00e3o seria poss\u00edvel sem a contribui\u00e7\u00e3o dos mecanismos de ilumina\u00e7\u00e3o. Todas as apari\u00e7\u00f5es e sugest\u00f5es de corte da pe\u00e7a n\u00e3o fazem nenhum sentido se o espectador \u00e9 capaz de ver atentamente toda a prepara\u00e7\u00e3o que antecede o acontecimento da cena em si. \u00c9 fundamental para o bom funcionamento da ilus\u00e3o que a pe\u00e7a pretende gerar que o espectador seja constantemente surpreendido pela nova constru\u00e7\u00e3o de imagem e som que se segue (aqui deve ser ressaltado que a pe\u00e7a n\u00e3o utiliza a fala, apenas sons incidentais e m\u00fasica), como se fosse realmente uma sucess\u00e3o de diferentes planos de um filme, onde a continuidade espacial \u00e9 constantemente quebrada e a continuidade temporal n\u00e3o \u00e9 importante; mesmo sabendo que os acontecimentos da pe\u00e7a seguem uma seq\u00fc\u00eancia cronol\u00f3gica, o preciso tempo onde se d\u00e1 a a\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 importante.<\/p>\n
\u201cA luz \u00e9 a ilha de edi\u00e7\u00e3o no teatro. Mais do que nunca, neste espet\u00e1culo, a luz foi isso\u201d. \u00c9 assim que o diretor da pe\u00e7a pensa que a ilumina\u00e7\u00e3o entrou na constru\u00e7\u00e3o do seu espet\u00e1culo. Citando especialmente uma das cenas da pe\u00e7a para exemplificar seu pensamento, Miguel nos mostra que est\u00e1 fazendo um teatro cujo pensamento construtivo est\u00e1 muito relacionado a possibilidades inerentes ao cinema e ao desafio de transp\u00f4-las para o teatro:<\/p>\n
Em determinada cena a mocinha, pra se defender do vampiro, pega uma arma que tem guardada e come\u00e7a a atirar no vampiro. Obviamente o vampiro n\u00e3o vai morrer com aquelas balas e inclusive ele acha gra\u00e7a naquilo. Mas, em determinado momento, a luz muda e a gente tem apenas dois focos mais pontuais: na arma e no vampiro. \u00c9 quase uma acentua\u00e7\u00e3o daquela cena ou uma redimensionaliza\u00e7\u00e3o daquela cena, que estava aberta, com uma luz aberta, e que agora a gente v\u00ea claramente uma arma e o vampiro. \u00c9 quase como uma leitura de corte mesmo: temos a arma, temos o vampiro, temos a mulher que vai atirar, a arma, a poss\u00edvel v\u00edtima, o tiro, o vampiro rindo da bala, a rea\u00e7\u00e3o dela. Tudo isso com dois pontos de luz diferentes. O que a gente tem a\u00ed \u00e9 claramente a transfer\u00eancia dos recursos de cinema pro teatro, onde a luz \u00e9 o imperativo editorial da cena. (4)<\/p>\n
Para chegar bem mais pr\u00f3ximo do paralelo proposto, nada melhor que analisar um filme cujo protagonista \u00e9 o mesmo da pe\u00e7a. No come\u00e7o dos anos noventa, o renomado diretor norte-americano Francis Ford Coppola cedeu ao desejo de filmar a hist\u00f3ria do Conde Dr\u00e1cula. O filme foi uma mega-produ\u00e7\u00e3o da Columbia Pictures, com um enorme or\u00e7amento envolvido. Esta talvez seja a raz\u00e3o que transforma a realiza\u00e7\u00e3o num desafio ainda maior. A hist\u00f3ria do Conde Dr\u00e1cula \u00e9 conhecida de todos e j\u00e1 teve v\u00e1rias vers\u00f5es no cinema, por que gastar uma fortuna para film\u00e1-la novamente? Aqui vem a genialidade de Coppola, capaz de nos apresentar uma nova e diferente leitura desta j\u00e1 t\u00e3o conhecida hist\u00f3ria. No filme de Coppola, a m\u00edtica figura do vampiro passa do vil\u00e3o que representa a pr\u00f3pria encarna\u00e7\u00e3o do mal, imagem proveniente dos tempos medievais, quando do surgimento da lenda do chupador de sangue, a um quase m\u00e1rtir, que por causa de um grande amor destru\u00eddo pela morte, renega o Cristo e, por conseguinte, o Deus crist\u00e3o sendo , por isso, condenado a vagar ao lado dos humanos por toda a eternidade.<\/p>\n
O filme tem uma dimens\u00e3o quase oper\u00edstica. Estamos diante de um drama filmado com propor\u00e7\u00f5es grandiosas. A pe\u00e7a da Cia. Pequod tem um acentuado tom humor\u00edstico e \u00e9 quase uma com\u00e9dia. S\u00e3o duas abordagens totalmente distintas da hist\u00f3ria, que, no entanto, buscam levar a reflex\u00e3o do espectador para lugares muito pr\u00f3ximos. Essencialmente pode-se dizer que o filme procura refletir sobre o arqu\u00e9tipo do condenado que a figura do vampiro passa a representar e da desgra\u00e7a de passar a eternidade ao lado da crueldade humana; j\u00e1 a pe\u00e7a, levando tamb\u00e9m em considera\u00e7\u00e3o a crueldade do ser humano, questiona o valor da vida, do estar vivo, sejam quais forem as condi\u00e7\u00f5es.<\/p>\n
Analisar mais detidamente as cenas que conduzem ao final da hist\u00f3ria em ambas as narrativas nos far\u00e1 assimilar com clareza semelhan\u00e7as e diferen\u00e7as. O filme tem uma estrutura quase cl\u00e1ssico-narrativa, se o pensamos em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 montagem. Mesmo tentando reproduzir a estrutura epistolar do romance de Bram Stoker em uma parte da narrativa, o objetivo da montagem do filme \u00e9 permanecer invis\u00edvel aos olhos do espectador. Na seq\u00fc\u00eancia final, Coppola faz uso de um mecanismo muito comum aos filmes de a\u00e7\u00e3o chamado montagem paralela, t\u00edpico do cinema cl\u00e1ssico-narrativo: h\u00e1 uma corrida de tr\u00eas diferentes grupos em dire\u00e7\u00e3o ao castelo do Conde Dr\u00e1cula, onde se passar\u00e1 a derradeira a\u00e7\u00e3o. Mina est\u00e1 a caminho do Castelo junto com Van Helsing, o ca\u00e7ador de vampiros; o Conde vai carregado numa carruagem por seus asseclas, imerso em sua terra natal; e Jonathan Harker, o marido de Mina, vai junto com os amigos de Lucy, j\u00e1 vitimada pelo Conde, e outros homens no encal\u00e7o da carruagem do Conde. H\u00e1 um detalhe que far\u00e1 toda a diferen\u00e7a na estrutura de montagem proposta: o dia est\u00e1 chegando ao fim e, com o cair da noite, o Conde poder\u00e1 ressurgir das trevas com toda a sua for\u00e7a e seu poder. H\u00e1, portanto, uma corrida contra o tempo. Mina e Van Helsing est\u00e3o na dianteira e por isto param e podem observar os demais. O filme ent\u00e3o nos mostra uma altern\u00e2ncia cada vez mais veloz de planos da carruagem do Conde, O Conde dentro da carruagem, os homens de Harker em persegui\u00e7\u00e3o a carruagem, Mina e Van helsing observando por um bin\u00f3culo e o Sol se pondo. A seq\u00fc\u00eancia dos planos n\u00e3o obedece a nenhuma ordem determinada e sua altern\u00e2ncia parece ser quase aleat\u00f3ria. Isso se estende at\u00e9 o momento onde todos chegam ao castelo e, num grand finale da estrutura de montagem paralela, o Sol se p\u00f5e justamente no momento em que Harker chega a carruagem do Conde.<\/p>\n
O filme por\u00e9m continua: o Conde sai de sua carruagem numa grande explos\u00e3o da caixa que est\u00e1 sobre a mesma, Harker imediatamente corta-lhe a garganta, o Conde lan\u00e7a Harker ao ch\u00e3o, Quincy, o cowboy, que estava no grupo de Harker, j\u00e1 ferido, avan\u00e7a com uma estaca e a enfia no cora\u00e7\u00e3o do Conde, que tamb\u00e9m o atira com viol\u00eancia ao ch\u00e3o. \u00c9 o come\u00e7o do fim! O Conde est\u00e1 morrendo! Ele \u00e9 levado por Mina, com o consentimento de Harker e Van Helsing, para o interior do castelo onde, sob a cruz por ele renegada, ela mesma ir\u00e1 finalizar a morte de seu amado e onde o amor se consumar\u00e1 e vencer\u00e1, atrav\u00e9s da morte, a infinita desdita do vampiro. Neste trecho a montagem do filme obedece ainda uma din\u00e2mica intensa, com a a\u00e7\u00e3o fragmentada em muitos cortes, como \u00e9 comum aos filmes de a\u00e7\u00e3o. Isto at\u00e9 o momento em que Mina leva o Conde para o interior do castelo, quando a sucess\u00e3o de planos obedece a um ritmo mais lento condizente com a situa\u00e7\u00e3o de morte e amor que a\u00ed encontramos. Mesmo com um ritmo menos intenso, durante todo este trecho a montagem permanece escondida aos olhos do espectador que se encontra, gra\u00e7as tamb\u00e9m a isto, imerso na como\u00e7\u00e3o gerada pela hist\u00f3ria.<\/p>\n
A pe\u00e7a tem uma estrutura diferenciada do filme no que diz respeito \u00e0s inten\u00e7\u00f5es dos personagens de seu tri\u00e2ngulo amoroso. A mocinha e o vampiro est\u00e3o, como no filme de Coppola, apaixonados entre si, por\u00e9m, diferentemente do filme, o ca\u00e7ador e o marido se fundem num s\u00f3 personagem, que tem como objetivo matar o vampiro e evitar que o amor deste com a mocinha se consume, pois ele a quer para si. J\u00e1 pr\u00f3ximo ao final da pe\u00e7a, e ap\u00f3s muitas frustradas tentativas do ca\u00e7ador de matar o vampiro, o ca\u00e7ador \u00e9 visto sobre uma das caixas-cen\u00e1rio, mais \u00e0 direita do palco, com uma besta (arco-e-flecha), enquanto o vampiro e a mocinha est\u00e3o num momento de paix\u00e3o sobre outra, que se encontra em outro ponto do palco, quase centralizada. A a\u00e7\u00e3o \u00e9 vista apenas com um foco de luz em cada uma das caixas-cen\u00e1rio em quest\u00e3o. O ca\u00e7ador atira a flecha, que atinge, inv\u00e9s do vampiro, \u00e0 mocinha. A mocinha fica a beira da morte. O vampiro se enfurece. O ca\u00e7ador treme de medo. Neste momento o foco de luz que havia sobre a caixa-cen\u00e1rio do ca\u00e7ador se apaga, a aten\u00e7\u00e3o do espectador se concentra na f\u00faria do vampiro, que grita. Apaga-se a luz sobre a caixa-cen\u00e1rio onde est\u00e1 o vampiro, corta-se a cena, e entra uma contra-luz azul que cobre todo o palco, deixando pessoas e formas em silhueta. Tr\u00eas caixas-cen\u00e1rio sobre rodas se movem apressadamente enquanto a m\u00fasica aumenta. Finalmente as caixas formam uma diagonal que vai da direita alta para a esquerda baixa do palco(5). Novo corte e a luz vem num tiro diagonal de contra-luz apenas sobre as caixas onde vemos o ca\u00e7ador fugindo e em seguida o vampiro deslizando atr\u00e1s dele. Cabe aqui ressaltar a descontinuidade espacial e temporal desta a\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o a anterior: h\u00e1 uma mudan\u00e7a no local onde se passa a a\u00e7\u00e3o e um salto para frente no tempo. A luz se apaga na diagonal e voltamos a contra-luz azul e ao intenso movimento das caixas em novo corte. As caixas agora param numa diagonal da esquerda alta para a direita baixa do palco. Novo corte e a luz \u00e9 apenas uma contra-luz, com a fonte luminosa no ch\u00e3o, sobre a diagonal das caixas. O ca\u00e7ador corre sobre a diagonal e, quando chega ao fim das caixas-cen\u00e1rio, vemos o vampiro surgir, sem que o ca\u00e7ador ainda perceba, vindo do ch\u00e3o. O ca\u00e7ador percebe a presen\u00e7a do vampiro, se apavora e nesse momento apaga-se a diagonal e abre-se um foco na direita do palco, uma das caixas vira e se encontra vertical em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 boca de cena, os bonecos est\u00e3o sobre ela, dentro do foco: novo corte. O ca\u00e7ador pula para as outras caixas que ficaram a sua esquerda, o vampiro voa atr\u00e1s dele, e a luz abre uma \u00e1rea que abra\u00e7a as tr\u00eas caixas em quest\u00e3o. A a\u00e7\u00e3o da persegui\u00e7\u00e3o se desenrola at\u00e9 que ambos chegam \u00e0 caixa da esquerda, quando a luz novamente se fecha num foco, concentrando a aten\u00e7\u00e3o do espectador para aquela regi\u00e3o do palco. O vampiro pega o ca\u00e7ador e vai mord\u00ea-lo, por\u00e9m, o ca\u00e7ador, saca de uma cruz e deixa a fronte do vampiro arder queimada. Saca de uma rede e, quando vai tentar prender seu oponente nela, ao atirar se embaralha na mesma e acaba por fugir.<\/p>\n
Vale ressaltar, antes de continuar com a a\u00e7\u00e3o que leva ao desfecho da pe\u00e7a, que, enquanto temos um foco fechado na a\u00e7\u00e3o descrita anteriormente, os atores-manipuladores est\u00e3o na \u00e1rea escura do palco preparando as caixas-cen\u00e1rio para a a\u00e7\u00e3o que se seguir\u00e1. Isto s\u00f3 \u00e9 poss\u00edvel gra\u00e7as \u00e0 possibilidade de reduzir a \u00e1rea iluminada do palco e concentrar a aten\u00e7\u00e3o do espectador na a\u00e7\u00e3o que ali transcorre, fazendo-o esquecer do que est\u00e1 em volta, artif\u00edcio intrinsecamente ligado aos mecanismos de ilumina\u00e7\u00e3o c\u00eanica. Seguindo a a\u00e7\u00e3o, a luz se fecha mais ainda, focando praticamente s\u00f3 a fronte do machucado vampiro, que volta a expressar sua dor e f\u00faria. A luz se apaga, corta-se para o fundo do palco, onde ela se acende sobre outra caixa-cen\u00e1rio. O ca\u00e7ador chega e se esconde atr\u00e1s de um m\u00f3vel que ali j\u00e1 estava. O vampiro chega. \u00c9 um outro c\u00f4modo do castelo e aqui, novamente, temos uma clara descontinuidade espa\u00e7o-temporal. O ca\u00e7ador faz barulho. O vampiro percebe. Faz voar o m\u00f3vel. Encontra o ca\u00e7ador escondido e surra o mesmo at\u00e9 dividi-lo em dois. Joga fora as duas partes do corpo. A morte de sua amada est\u00e1 vingada! Voltamos a contra-luz azul. Desta vez a m\u00fasica tem um andamento lento. Em silhueta as caixas se movem, formando uma grande linha horizontal paralela \u00e0 boca de cena. Em uma das caixas j\u00e1 est\u00e1 deitada numa cama de casal a mocinha, nos estertores. O vampiro chega ao encontro de sua amada. A luz, posicionada num contra-eixo em rela\u00e7\u00e3o ao movimento das caixas, passa sobre elas por todo o espa\u00e7o do palco,. Sobre esta luz ainda temos um foco especial no local onde se encontram a cama e os dois personagens. Aqui estamos num quarto com uma cama de casal, ou seja, em um diferente espa\u00e7o do castelo, mais uma vez em descontinuidade com a a\u00e7\u00e3o anterior. O vampiro tenta salvar sua amada transformando-a tamb\u00e9m em imortal ao morder-lhe o pesco\u00e7o. A mocinha tem respiros de vida. Ouve-se uma m\u00fasica t\u00edpica de motel e, num arroubo de paix\u00e3o, os personagens come\u00e7am as preliminares do ato sexual. O galo canta. O dia vem chegando, contrariamente ao filme onde todos correm pra evitar que o dia se acabe. A luz se apaga sobre as caixas e se acende do lado direito delas, num tom alaranjado de manh\u00e3 em novo corte que indica o surgimento do dia. Os refletores curiosamente se movem, fora do olhar do espectador, e fazem a luz alaranjada ir subindo at\u00e9 alcan\u00e7ar o vampiro que, gritando, morre e some em meio a uma nuvem de fuma\u00e7a. A mocinha caminha at\u00e9 o local onde seu amado morreu. Acha suas cinzas. Em meio a uma m\u00fasica evocativa, fecha-se a luz sobre a mocinha. A caixa-cen\u00e1rio onde ela se encontra vai recuando e a imagem da mocinha vai se tornando maior diante de n\u00f3s, gra\u00e7as ao fato dela ir se afastando da fonte de luz que projeta o foco sobre ela. Neste momento o espectador teatral tem uma sensa\u00e7\u00e3o muito pr\u00f3xima do que \u00e9 conhecido como zoom out no cinema, com o afastamento da c\u00e2mera em rela\u00e7\u00e3o ao objeto filmado. Cabe dizer que a fonte de luz deve estar no mesmo eixo do deslocamento da caixa e na mesma altura do boneco da mocinha, para que ela n\u00e3o saia da luz quando a caixa for recuando. Pode-se dizer tamb\u00e9m que, gra\u00e7as \u00e0 possibilidade de concentrar a luz apenas sobre esta estrutura de caixas m\u00f3veis, quando as caixas se encontram em movimento, se o posicionamento da fonte emissora de luz obedecer a certos eixos de deslocamento e altura, podemos ver a a\u00e7\u00e3o continuamente sem cortes durante o movimento da caixa, o que aproxima o espectador da sensa\u00e7\u00e3o provocada por uma panor\u00e2mica ou um travelling no cinema.<\/p>\n
Atrav\u00e9s desta an\u00e1lise das seq\u00fc\u00eancias finais do filme de Coppola e da pe\u00e7a da Cia. Pequod v\u00ea-se que a ilumina\u00e7\u00e3o na pe\u00e7a, apesar de n\u00e3o chegar ao requinte da din\u00e2mica obtida por uma montagem paralela feita por m\u00e3os t\u00e3o habilidosas como as do cineasta norte-americano, consegue, em conjun\u00e7\u00e3o com outros fatores da encena\u00e7\u00e3o, fragmentar o espa\u00e7o da representa\u00e7\u00e3o teatral e criar descontinuidades espa\u00e7o temporais, que num primeiro momento podem parecer dif\u00edceis, com alguma facilidade. Neste momento as linguagens de cinema e teatro se aproximam e sobrepujam suas diferen\u00e7as de produ\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o. Pode-se at\u00e9 tratar a encena\u00e7\u00e3o teatral fazendo uso de palavras que parecem pertencer somente ao meio cinematogr\u00e1fico, como j\u00e1 fez, por exemplo, S\u00edlvia Fernandes no seu j\u00e1 aqui citado livro sobre a obra de Gerald Thomas: \u201cpode tamb\u00e9m destacar um ponto, colocando em close a figura (…) \u00c9 um verdadeiro close cinematogr\u00e1fico que aproxima do p\u00fablico o Bispo\u201d(FERNANDES, 1996, p.65).<\/p>\n
As possibilidades de fragmenta\u00e7\u00e3o da r\u00edgida estrutura espa\u00e7o-temporal do teatro vieram se desenvolvendo durante o s\u00e9culo XX gra\u00e7as \u00e0s possibilidades oriundas da inser\u00e7\u00e3o dos mecanismos de ilumina\u00e7\u00e3o c\u00eanica no conjunto da encena\u00e7\u00e3o teatral. Hoje em dia, em pleno s\u00e9culo XXI, ainda em pleno desenvolvimento devido \u00e0 cont\u00ednua apari\u00e7\u00e3o de novas tecnologias ligadas ao uso dos aparatos luminosos (mesas de controle de luz digitais, moving lights etc.), j\u00e1 se pode pensar que o teatro absorveu seu mecanismo de edi\u00e7\u00e3o sem, no entanto, construir um pensamento acad\u00eamico sobre ele. As artes c\u00eanicas se encontram num momento onde \u00e9 cada vez mais comum uma interse\u00e7\u00e3o entre si durante a representa\u00e7\u00e3o. Pode-se observar isto mais freq\u00fcentemente no teatro do que no cinema, visto que aumenta com grande velocidade o n\u00famero de pe\u00e7as que utilizam proje\u00e7\u00f5es, na maior parte das vezes de v\u00eddeo, devido ao custo, durante sua encena\u00e7\u00e3o. As descontinuidades de espa\u00e7o e tempo anteriormente t\u00e3o raras dentro do ambiente teatral, agora tendem a se multiplicar indefinidamente. A jun\u00e7\u00e3o da absor\u00e7\u00e3o do mecanismo de ilumina\u00e7\u00e3o como um editor de imagens ao vivo junto a concreta presen\u00e7a da imagem cinematogr\u00e1fica na constru\u00e7\u00e3o da narrativa do teatro contempor\u00e2neo, faz com que as possibilidades de saltos no espa\u00e7o e no tempo sejam corriqueiras. \u00c9 um momento onde as linguagens se cruzam. Onde um ator real pode contracenar com um ator virtual. Onde a montagem, da forma que \u00e9 compreendida no cinema, aparece em cena no j\u00e1 fragmentado espa\u00e7o-tempo do teatro. Descontinuidade e fragmenta\u00e7\u00e3o s\u00e3o palavras que orientam boa parte das encena\u00e7\u00f5es contempor\u00e2neas e n\u00e3o levam mais nenhum susto ao espectador teatral. Est\u00e1 em franca modifica\u00e7\u00e3o a rela\u00e7\u00e3o do espectador com a obra teatral e o pensamento engendrado pelos mecanismos construtores do filme na cabe\u00e7a dos encenadores foi fundamental para o surgimento desta nova e mais livre po\u00e9tica teatral.<\/p>\n
NOTAS:
\n(1) Chama-se foco a luz concentrada em uma \u00e1rea espec\u00edfica do palco.
\n(2) Entrevista concedida pelo iluminador c\u00eanico Aur\u00e9lio de Simoni ao autor em 6 de abril de 2007.
\n(3) Entrevista concedida pelo iluminador c\u00eanico Aur\u00e9lio de Simoni ao autor em 5 de setembro de 2006.
\n(4) IDEM
\n(5) Chama-se de alta a parte do palco pr\u00f3xima a plat\u00e9ia e de baixa a pr\u00f3xima ao fundo.
\nBIBLIOGRAFIA:<\/p>\n
BURCH, Noel. Pr\u00e1xis o cinema. S\u00e3o Paulo: Editora Perspectiva, 1992.
\nDE SIMONI, Aur\u00e9lio. Entrevista concedida ao autor em 06 de abril de 2007.
\nFERNANDES, S\u00edlvia. Gerald Thomas em cena, mem\u00f3ria e inven\u00e7\u00e3o. S\u00e3o Paulo: Editora Perspectiva, 1996.
\nLEONE, Eduardo; DORA MOUR\u00c3O, Maria. Cinema e montagem. S\u00e3o Paulo: Editora \u00c1tica, 1987.
\nROUBINE,Jean Jacques. A linguagem da encena\u00e7\u00e3o teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1980
\nVELLINHO, Miguel. Entrevista concedida ao autor em 05 de setembro de 2006.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Artigo publicado em: M\u00f3in-m\u00f3in: Revista de estudos sobre teatro de formas animadas, ano 4, n. 5. Jaragu\u00e1 do Sul: SCAR\/UDESC, 2008. pp.190-208.
\nQuando comecei a frequentar os ensaios da pe\u00e7a \u201cSangue Bom\u201d da Cia. Pequod de teatro de anima\u00e7\u00e3o e me deparei com uma grande quantidade de diferentes ambientes cenogr\u00e1ficos que se moviam em estruturas possuidoras de rodas, fazendo a a\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a se deslocar por diferenciados espa\u00e7os internos a narrativa, bem como ocupar o palco em toda a sua extens\u00e3o<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[4],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/19"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=19"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/19\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":20,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/19\/revisions\/20"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=19"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=19"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.pequod.com.br\/2015\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=19"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}